Bijitâ Q (2001)
Director: Takashi Miike
Guión: Itaru Era
Actores: Ken’ichi Endô, Shungiku Uchida, Kazushi Watanabe, Jun Mutô, Fujiko
Productora: Alphaville, CineRocket
Director de fotografía: Hideo Yamamoto
Editor: Yasushi Shimamura
Música: Kōji Endō
Después del análisis de Audition, saltamos directamente a Visitor Q aunque sea v-cinema. ¿Por qué sí Visitor Q y no Dead or Alive o The City of Lost Souls? Porque en estos films, Miike da vueltas sobre los mismos motivos sin llegar a aportar nada realmente interesante o nuevo y en Visitor Q a pesar del ridículo presupuesto, Miike consigue hacer una crítica a la familia japonesa muy personal y transgresora. Insiste con la familia desestructurada, pero esta vez la familia y sus conflictos serán el centro de la trama; e insiste con la crítica al ejecutivo de traje japonés con una doble moral, pero esta vez dicho ejecutivo será el padre de familia objetivo de su cámara.
Visitor Q es una revisión del clásico de Paolo Pasolini Teorema de 1968. Pasolini había centrado su crítica en una familia aburguesada italiana que recibe la visita de un invitado de origen divino. Dicho visitante seduce, o mejor dicho, libera uno a uno a los componentes de la familia que son capaces de alcanzar la felicidad una vez que se les ha revelado la verdad de su existencia. Sin embargo, cuando el elemento transgresor desaparece de sus vidas, sus fachadas perfectas se derrumban y la revelación sin el visitante les resulta insostenible hasta el punto que los miembros tienden a autodestruirse. Tan sólo la criada, que pertenece al proletariado, es capaz de asumir y aprovechar la experiencia. El Teorema revela así lo que ocurre cuando un elemento divino irrumpe en una ecuación matemática, burguesa, capitalista. Pues bien, Miike recupera este teorema y lo aplica a la familia del Japón contemporáneo. Si seguimos con la retórica marxista, observaremos que Miike no habla de familia burguesa en concreto porque el capitalismo ha tocado ya a todas las clases sociales; y si nos centramos en la sociedad japonesa, veremos que el director ha retratado en cada uno de los miembros de la familia Yamazaki los problemas más acuciantes de la sociedad japonesa: el acoso escolar, la doble moral del ejecutivo japonés, la supresión de la madre de familia, la confrontación de los adolescentes con el mundo adulto.
No obstante, el teorema que nos propone Miike no tiene un carácter divino, ni Kazushi Watanabe (el visitante en Visitor Q) tiene el perfil de Adonis que tenía Terence Stramp (el visitante en Teorema), aunque sí comparten su carácter hedonístico. El visitante que introduce Miike es Q, la representación de los números racionales, que es capaz de penetrar en una familia completamente destruida y darle a cada uno de sus miembros el empujoncito justo para que encuentren la felicidad juntos.
Aunque cuenta con su equipo habitual – Hideo Yamamoto y Yasushi Shimamura–, el presupuesto de 70.000 dólares se nota: toda la película está grabada en formato digital e incluso se llega a ver el micrófono en algún momento. No obstante, Miike convierte la necesidad de grabar en formato digital por cuestiones económicas en un experimento de lo subjetivo y lo objetivo y en un híbrido entre el documental y el film de ficción que va más allá del uso que le da Pasolini. Ciertamente la cámara subjetiva, los rótulos, el diálogo directo dirigido a cámara e incluso el encuadre son intentos de interacción con el espectador, de provocar su reacción, de saber cómo se siente al enfrentarlo directamente con los problemas de los personajes a la vez que obliga al personaje a enfrentarse consigo mismo. Sin embargo, Miike no pretende condenar a los personajes ni que el espectador los enjuicie, sino explorar con ellos la raíz de estos problemas estructurales.
La escena inicial intercala tomas de la cámara que manejan Miki y su padre Kiyoshi con tomas objetivas constantemente. «¿Lo has hecho alguna vez con tu padre?», espeta el rótulo y Miki habla: «Quieres saber la verdad de los jóvenes de hoy. Los jóvenes dictan el futuro de Japón. Ese futuro sin esperanza». Es Miki la que seduce a su padre pero el espectador no logra comprender el comportamiento de ninguno de los dos. Después de que Kiyoshi falle como padre (porque desea a su hija) y como hombre (porque es un eyaculador precoz) a su hija, el personaje ha caído a lo más bajo de la escala. Ha perdido su trabajo después de que unos adolescentes le penetraran analmente durante la grabación de un documental, ha utilizado la grabación para intentar ganar audiencia y aun habiendo perdido su trabajo, lo oculta a su familia y sale todos los días a la calle vestido diligentemente con su traje. Sentado en la estación, observa con envidia al resto de familias, pero él las mira a través de un cristal sucio porque su moralidad es dudosa. Así es como le conoce el visitante y decide entrar en su vida a golpe de piedra.
Kiyoshi sigue empeñado en recuperar su trabajo y decide hacer a su hijo objeto de su documental y descubrir así cómo se siente como padre. Es la misma idea que fuerza a Pasolini a obligar a sus personajes a hablar con el visitante y explicarle cómo se sienten, pero Kiyoshi es presentador de televisión y sólo sabe afirmar sus sentimientos a través de la cámara. «He estado cubriendo cómo apaleaban a mi hijo. Esto me ha permitido explorar mis sentimientos como padre. Nunca supe cómo me sentía realmente. Pero ahora finalmente lo entiendo. No era rabia ni tristeza. Lo sentía aquí y quería tener sexo». Lo irónico es que a pesar de la necrofilia, la escena resulta muy cómica: las conclusiones a las que llega, los excrementos del cuerpo en el momento idóneo, el invernadero lleno de vida que le resta gravedad al acto…
Cuando la cámara nos presenta a Keiko -–la madre de familia–, no es casual que esté haciendo un puzzle de una niña perfecta rememorando a la hija que se ha fugado para prostituirse en la ciudad. Keiko sabe del deseo de su marido por su hija y reconoce su olor en él después de que los dos hayan tenido sexo, e inmediatamente recuerda la foto de su hija mordiendo la manzana prohibida. Son las mismas piezas de ese puzzle las que la atraen a la habitación de Miki y en el centro, la foto de la adolescente y la manzana. El visitante comprende los sentimientos de la mujer que se ve menospreciada como madre y como esposa, y la ayuda a reconciliarse con su maternidad y su feminidad cuando logra sacar leche de sus pechos y alcanzar el éxtasis al mismo tiempo. Cuando Keiko aprende a satisfacerse por sí misma y conoce su papel dentro de la familia, es capaz de confrontar a su hijo y de renegociar los términos de su matrimonio. Keiko se ha convertido en una mujer capaz, anfitriona orgullosa de la casa. En este punto, el cuadro de la cena es muy representativo –Miike ya nos había mostrado las relaciones de familia a través de una cena en Fudoh: The New Generation–. Al inicio del film, nos muestra la cena desde la habitación contigua y sólo el visitante y el padre están sentados a la mesa. El espectador observa a través de la hoja rota de papel que además separa físicamente a los dos personajes. Pero cuando Keiko se ha encontrado a sí misma, la escena es frontal y el encuadre permite destacar la figura de una Keiko exultante y por encima de todos los demás.
No sabemos cuál es el orden en el que surgen los problemas, pero el espectador puede reseguir la relación entre la huida de casa de Miki y el deseo sexual que su padre siente por ella; igual que se puede llegar a relacionar la humillación pública del padre, con el acoso escolar a Takuya y, por consiguiente, el maltrato de este a su madre. Miike explica así, los problemas de la sociedad japonesa a través de las diferencias generacionales y de la incompetencia de la generación adulta por no ejercer su papel adecuadamente. Cuando, por fin, el matrimonio es capaz de encontrar el equilibrio entre deseo y deber, y matan juntos a los chicos que acosan a Takuya entonces, y sólo entonces, sus hijos son capaces de reconducir su destino. Primero, Takuya agradece al visitante que les haya destruido porque sólo a través de la completa destrucción han sido capaces de resurgir y decide centrarse en sus estudios. La secuencia nos muestra a Takuya bañándose en la leche materna de su madre que simboliza la reconciliación con ella. Y después Miki, tras ser golpeada en la cabeza por el visitante, retorna a su casa. Desde la ventana de su habitación, ve como su padre mama del pecho de su esposa y Miki sonríe al ver que sus padres han encontrado por fin su equilibrio. La secuencia es muy simbólica. Desde la exageración como siempre, Miike nos muestra que Kiyoshi ha involucionado a un estado de dependencia de su mujer pero Keiko no quiere solamente ejercer de esposa porque ofrece el otro pecho a su hija para indicarle que también va a ejercer de madre. Así, cuando padre e hija beben de Keiko, el triángulo se restablece.
Los tres rótulos: «¿Lo has hecho una vez con tu padre?», «¿Has sido alguna vez golpeado en la cabeza?», «¿Has golpeado alguna vez a tu madre?» es la manera que tiene Miike de construir su propio teorema. Igual que ya hiciera Pasolini, pero de una manera aún más explícita, Miike introduce primero los problemas de Miki, luego los problemas de Kiyoshi y finalmente los problemas de Takuya, y les aplica el factor racional Q. En este teorema no se introduce a Keiko directamente sino a través de la relación con el resto de personajes. Es curioso pero no casual porque todos los personajes se reconcilian consigo mismos a través de la leche materna de Keiko. Es la sociedad patriarcal capitalista la que ha llevado a la destrucción a esta familia y será la sociedad matriarcal la que la haga resurgir.
Redacción: Sabrina Vaquerizo (@svaquerizo)
Nobuhiko Obayashi
Koroshiya 1 (2001)
Noboru Ando nació en Higashi, Okubo, Tokyo el 24 de Mayo de 1926, siendo el mayor de los cuatro hijos de un padre de ascendencia samurái. Después de ir a al escuela primaria en Yokohama, ingresó en la secundaria en Manchuria, donde trabajaba su padre, aunque volvió a Tokyo a vivir con unos familiares cuando fue expulsado. Tan solo tres meses después fue nuevamente expulsado de otra escuela y comenzó a asociarse con malas compañías hasta que fue detenido por robo y enviado al reformatorio de Tama. Ingresó en el ejército durante el programa de formación de pilotos entre 1943 y 1945, y se ofreció voluntario para la unidad de pilotos suicidas, aunque la guerra finalizó antes de que pudiera entrar en acción. Cuando regresó ingresó en la Universidad de Hosei, aunque siguió comportándose como un mafioso y lo dejó en 1948.
Poco después Ando recibió una propuesta de los estudios Shochiku y participo como actor en “Blood and Rules”, suerte de película biográfica sobre él mismo. La película sería todo un éxito y pondría al nuevo actor en el panorama del star system local, que empezaba a abandonar el tradicional cine de samuráis por producciones de acción y crimen más modernas y atractivas para el gran público. A continuación participó en tres películas de Tai Kato. En “A Man’s Face Shows His Personal History” (1966) interpretaba a un médico, y ex-asesino, cuya clínica estaba amenazada por una banda de mafiosa coreano-japonesa. A esta le siguieron “Opium Heights: Hell Squad Attack” (1966), sobre la corrupción en tiempos de la Guerra de China, y “Sentence: Eighteen Years” (1967).
Katakuri-ke no kōfuku (2001)
Taro Hirai, nombre real de Ranpo Edogawa, nació en Nabari, prefectura de Mie en 1894, siendo su abuelo un samurái al servicio del Dominio Tsu. Su familia se trasladó a la que hoy es Kemayama, y de allí a Nagoya cuando tenia tan solo dos años. En 1912 entraría en la Universidad de Waseba para estudiar Económicas, terminando en 1916. En sus primeros pasos en el mundo laboral trabajó desde la publicación de periódicos hasta dibujante para revistas, pasando por vendedor ambulante de fideos soba y dependiente en una librería de segunda mano.
