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Cuando Tomu Uchida murió de cáncer en 1970, la revista del British Film Institute, Sight and Sound, registró, en una línea, el fallecimiento de un “director japonés veterano, poco conocido en Occidente“. Casi cincuenta años después, esta situación apenas ha cambiado. Las proyecciones ocasionales de algunas de sus películas: la serie Miyamoto Musashi (1961–65), Straits of Hunger (1965) y Killing in Yoshiwara (1960), no han hecho plena justicia a toda su carrera cinematográfica. Pero claro, Uchida era un cineasta de género; y, aunque los críticos siempre han defendido a ciertos cineastas de género en Hollywood, tienden a aplicar estándares más estrictos a los productos del clasicismo japonés. El director abordó temas y situaciones genéricos con inteligencia estilística y una inclinación personal, casi de autor. Si hubiera trabajado en Hollywood, y su trabajo hubiera sido accesible en Francia, sin duda habría sido defendido por los críticos de Cahiers du cinéma.
Uchida nació en 1898 en Okayama; El nombre personal Tomu, que adoptó más tarde, fue una transliteración del inglés Tom, y pone de manifiesto su interés inicial en la cultura occidental. Desde su juventud, después de mudarse a Yokohama, estuvo involucrado en movimientos artísticos. En 1920, trabajaba como actor en los estudios Taikatsu, donde trabajaba además Junichiro Tanizaki, novelista que produce obras a la moda occidentalizada. Después del Gran Terremoto de 1923, pasó algunos años como actor itinerante antes de regresar a Tokio para trabajar para Nikkatsu, inicialmente como director asistente y operador de cámara. Fue ascendido a director en 1927 con Three Days of Competition.
Su carrera se cimenta adaptando obras literarias con el guionista Yasutarō Yagi, autor con un fuerte estilo realista. Además, muchas de sus películas de la década de 1930 fueron protagonizadas por el actor Isamu Kosugi. Uno de esos trabajos, The Police Offcier (Keisatsukan), ha sido definida como “una película de gángsters tremendamente elegante sobre la relación de amor-odio entre un policía y un criminal, una vez amigos de la infancia“. Esta es la única película muda completa que sobrevive de este periodo de la carrera de Uchida. Su trabajo de los años 1920 y 1930 posee un claro comentario social de izquierdas y, a menudo, fue aclamado por la crítica de la época. Su película de 1929, A Living Doll (Ikeru ningyo) fue seleccionada como la cuarta mejor película del año por la revista cinematográfica Kinema Junpo, y se considera una de las primeras y más famosas películas de esta tendencia izquierdista. La misma publicación seleccionó a Theater of Life (Jinsei Gekijo) como la película número dos de 1936, a Unending Advance (Kagirinaki Zenshin) como la mejor película de 1937, y a Earth (Tsuchi) como la mejor película de 1939. Sin embargo, está claro que Uchida también estaba presente en iniciativas pro-militaristas como The World Turns (1928) y Asia Cries Out (1933), esta última una fantasía futurista sobre un ataque aéreo en Japón. Lamentablemente, estas películas de preguerra se han perdido o sobreviven solo en copias sustancialmente cortadas para su visionado en eventos locales.
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La carrera de Uchida como director se divide en dos partes, divididas por la guerra y los años que pasó en China. En 1941, el director dejó la Nikkatsu y, después de no poder iniciar su propia compañía productora, en 1943 comenzó a trabajar con la Asociación de Cine de Manchukuo y poco después viajaría a la China ocupada, aunque nunca completó una película para ellos. Después de la derrota fue capturado, aunque se dice que en esos años participó activamente como asistente en el desarrollo técnico del cine chino. No regresó a Japón hasta 1954. Se ha argumentado que su experiencia bélica y su posterior cautiverio cambiaron su estilo y actitudes, y que, en sus últimas películas, la conciencia social de preguerra dio paso al nihilismo. Como actualmente se puede ver muy poco del trabajo de Uchida antes de la guerra, es difícil verificar tal afirmación.
Sus películas que se conservarán en copias completas o casi completas sugieren que el director ya estaba en trabajando en una variedad de géneros, y era capaz de desarrollar narrativas genéricas a lo largo de líneas socialmente críticas. Sweat (1929) es un slapstick sobre temas de izquierdas, ya que un joven millonario aburrido acaba asaltado por un vagabundo; vestido con la ropa del vagabundo, tiene que aceptar un trabajo como obrero. La ironía, cuando el protagonista termina construyendo el mausoleo que él mismo había encargado, es bastante obvia, y el mensaje de que el trabajo duro es bueno para el alma, más bien banal; pero el ritmo y el tiempo de los gags son dignos de mención. The Police Officer (1933), descrita por Noël Burch como “un pastiche perfecto, muy adelantado a su época, de las películas de investigación policial de Hollywood de posguerra con connotaciones sociales” es una película de gángsters tremendamente elegante sobre la relación de amor y odio entre un policía y un criminal, antes amigos de la infancia. Los matices homoeróticos de la relación central son más que destacables, y una compensación subversiva por el uso, sancionado por el Gobierno, de una pandilla de comunistas como villanos. Unending Advance (1937) es una curiosa historia con guión de Ozu, en la que un examen de los problemas cotidianos de un asalariado de mediana edad y su familia, se convierte en una secuencia de sueños que imaginan un futuro idílico pero inverosímil.
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Earth (1939), la película más famosa de Uchida antes de la guerra, es un relato épico de la vida campesina en el norte de Japón, que aparentemente se filmó en secreto cada fin de semana durante un año, mientras que Uchida trabajaba durante la semana en Tokio. Rodada en paisajes austeros, y haciendo uso de intensos contrastes de iluminación y una cámara móvil, Earth a menudo parece influenciada por métodos germánicos o soviéticos. La retórica es sorprendente, pero el humanismo apolítico es bastante simplista: la película asume que el mero hecho de dramatizar las vidas de los pobres, sin ningún tipo de análisis, es un gesto político. Para ser justos, la censura había hecho imposible hasta esa fecha hacer un análisis abiertamente de izquierdas del sistema de clases. Pero en general, la película carece de la perspectiva irónica que vincula el trabajo de Uchida en su período anterior y posterior a la guerra, y que le da a sus películas cierta complejidad.
En las mejores películas de posguerra de Uchida, esta ironía toma la forma de una actitud distante y crítica hacia sus protagonistas, sus decisiones y suposiciones. Aunque sus narraciones son a menudo trágicas, la etiqueta de nihilismo es injusta. Los protagonistas de Uchida suelen ser responsables de su propia destrucción o, cuando no lo son, están atrapados por fuerzas sociales claramente definidas. Consistentemente, hizo películas centradas en personajes que están alejados de la sociedad en la que viven: el vagabundo desempleado en A Hole of My Own Making (1955); el héroe de The Mad Fox (1962), conducido a la locura; El militante Ainu de The Outsiders (1958). No es sorprendente que Uchida se haya identificado con tales personajes: al regresar a Japón después de diez años, él mismo debió sentirse un extraño en su propio país.
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Si bien la reputación posterior de Uchida se basaría en sus películas de época, dos de las tres primeras películas que realizó tras su regreso al país tenían ambientación contemporánea, y ambas eran críticas a la sociedad japonesa moderna. En Twilight Saloon (1955) el director eligió a su estrella habitual de antes de la guerra, Isamu Kosugi, como un artista que lamenta la forma en que su arte había sido utilizado con fines propagandísticos durante la guerra. La película, restringida a una noche y un set (el interior de una cervecería), utiliza la figura de artista como comentarista de las vidas interconectadas de los clientes y trabajadores del bar, que representan una visión general de la sociedad japonesa. Entre ellos se encuentran un coronel y un sargento, que irrumpen en canciones militares a medida que se emborrachan. El estribillo militar es entonado por un invisible grupo de manifestantes en la calle y los viejos soldados sonríen con satisfacción, solo para sentirse consternados cuando escuchan las consignas de izquierdas que se cantan con la vieja melodía. El momento traza una doble visión: por un lado, muestra que las actitudes de tiempos de guerra han quedado obsoletas en el Japón actual; por el otro, dibuja un divertido paralelismo entre los radicales de derechas e izquierdas. El incidente está muy bien narrado, con un imaginativo uso del sonido fuera del encuadre: una técnica que Uchida usó más de una vez para transmitir la idea de una sociedad más amplia que complementa las preocupaciones de los personajes en pantalla.
A Hole of My Own Making, la otra película de Uchida de 1955 con marco contemporáneo, es igualmente creativa en el uso del sonido; el drama sombrío del conflicto interno de una familia se ve subrayado por el repetido ruido de los trabajos de construcción, o el retumbar de los aviones estadounidenses. Por su parte, el trabajo de construcción es una metáfora del declive de las tradiciones japonesas, ya que la película se centra en la desintegración de una familia. Con el padre muerto y el hijo postrado en cama, la autoridad en la familia se divide entre las dos mujeres, la hija Tamiko y su madrastra, quienes, como tantas veces con los protagonistas de Uchida, están atrapadas en un odio irreconciliable y casi inexplicable. El director ofrece muy pocos antecedentes psicológicos para que comprendamos esta turbia relación. Los celos de Tamiko por su madrastra y sus relaciones con los propios pretendientes de la joven insinúan motivos freudianos: podemos sospechar que odia a su madrastra por tomar posesión de su padre. De forma más general, la paranoia y la sospecha de Tamiko son una respuesta a su impotencia, como mujer, dentro de las estructuras de la sociedad japonesa. El matrimonio parece ser el único camino hacia la seguridad financiera, pero ella realmente no lo desea. Lo complicado de la película es que no sugiere ninguna opción positiva para su heroína; en consecuencia, se acerca al nihilismo del que a veces se acusa al director. Sin embargo, Tamiko toma sus propias decisiones y, como sugiere el título en inglés, ella construye su propia prisión. La última escena, con su hermano muerto, sus amantes desaparecidos y su madrastra desterrada, parece ser el ejemplo de los protagonistas autodestructivos de Uchida.
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La otra gran película de la década de 1950 con una ambientación contemporánea fue The Outsiders (una traducción descriptiva pero inexacta, en japonés se vendría a decir “Festival de los Lagos y los Bosques“), que abordó el controvertido tema de la discriminación contra las minorías raciales del país, centrando su atención en los Ainu, pueblo indígena de Hokkaido. Hokkaido, la isla más al norte de Japón, actúa en el cine como el Salvaje Oeste en el cine Estadounidense; las películas antes de la guerra (por ejemplo, The Reclaimed Land of Bears [Shigeyoshi Suzuki, 1932]) destacaron el heroísmo de los pioneros, y los Ainu, cuando aparecieron, se presentaron como salvajes destructivos (ver el clímax de la versionada Futari Shizuka [Gengo Obora, 1922]). The Outsiders toma una visión simpática de la cultura Ainu y apoya sus afirmaciones de igualdad. El mestizaje es su tema central, que enfrenta audazmente los tabúes relacionados con los supuestos japoneses de pureza racial. El héroe militante, Ichitaro, desafía al dueño de una empresa pesquera a que admita su propia herencia Ainu y retire su hipócrita negativa a darles trabajo. Pero una revelación posterior prueba que Ichitaro tampoco es un Ainu de pura raza, sino un mestizo. El tema de la película es la imposibilidad de mantener a los Ainu como una raza aparte, y por lo tanto la inevitabilidad del mestizaje. En la última escena, después de la desaparición de Ichitaro, la heroína japonesa se queda cargando a su hijo; ese niño puede defender la herencia Ainu, pero solo tiene un cuarto de su sangre. Algo más de 60 años después de la producción de la película, esta parece profética: solo quedan unos pocos cientos de Ainu de sangre pura, las costumbres y festivales que Uchida retrata se conservan en gran parte para los turistas y la mayoría de los Ainu se han integrado en la sociedad japonesa.
Estas incursiones en el drama contemporáneo se encuentran entre las películas de posguerra más distinguidas de Uchida, pero el director sería alabado en Japón por las películas de época que formaron la mayor parte de su producción posterior. Donald Richie describió su primera película al regresar a Japón, Bloody Spear at Mount Fuji (1955), como “una película de samurái “real” con motivaciones de preguerra (lealtad al maestro)“, y de hecho la película revela la influencia del gran pionero de las películas de género, Daisuke Ito, quien asesoró su producción. En todo caso, sin embargo, el espíritu de la cinta es más parecido al del maestro de cómic jidai-geki Mansaku Itami de antes de la guerra, en parte en su detalle en la caracterización, en parte en su repetida demora de la lucha con espadas. También recuerda a Itami el foco en los personajes sin glamour: aquí, el drama se centra en los sirvientes, mientras que el maestro, Kojuro, es imbécil y borracho. El recurso cómico de un sirviente más inteligente que su amo no es infrecuente, pero aquí se usa para cuestionar las estructuras jerárquicas de la sociedad japonesa. A medida que avanza la película, los encuentros de Kojuro con la gente común y su percepción de la injusticia social, lo llevan a desafiar sus propios valores. El clímax de la película es trágico: Kojuro y su sirviente Genta son asesinados por un grupo de samurái que se burlan de Kojuro por invitar al sirviente a beber con él en la misma mesa. A su vez, el portador de la lanza de Kojuro, Gonpachi, está obligado a matarlos. Al hacerlo, cumple con sus deberes feudales al tiempo que desafía las propias jerarquías feudales. La ironía, sin embargo, es tenue: el sentido que permanece es el de desperdicio, por lo que las imágenes de la batalla final, rodadas en el patio de una posada donde el sake se filtra en el suelo desde barriles atravesados, parece simbólicamente perfecto.
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Las películas de época de Uchida también criticaron las restricciones feudales. The Horse Boy (1957) es una pequeña obra maestra que narra los acontecimientos que conducen al abandono de un niño tras la separación de sus padres por una relación vista como inapropiada. De nuevo, el objetivo de Uchida es el inflexible sistema de clases, visto a través del estudio de la desintegración de una familia. Aquí, a diferencia de A Hole of My Own Making, todas las perturbaciones vienen del exterior. La película es difícil de analizar: su impacto depende de las excelentes actuaciones y, especialmente, de la intensidad de la estrella infantil Motoharu Ueki. Una vez más, hay muy poca lucha con espada, aunque la breve pelea climática está magníficamente realizada en un solo plano secuencia. El verdadero clímax, sin embargo, es emocional: el suicidio del padre para restituir el robo de su hijo de una daga, destinada a ser un regalo de bodas para el matrimonio de la princesa. Uchida traza una salvaje crítica de los valores que dan a los objetos simbólicos más valor que la vida humana, y encuentra una alternativa positiva en la relación humana que se desarrolla entre el niño adoptado, su madre sustituta y el hombre que aún no sabe cómo ser un autentico padre. Estas escenas, ambientadas en una ciudad rural, están dirigidas con una vitalidad e ingenio que contrasta con la formalidad opresiva de las escenas en la corte.
En la década de 1960, las películas de Uchida tuvieron menos éxito en general, aunque no hay ninguna que no contenga momentos brillantes. The Drunken Spearman (1960), en particular, tiene una primera mitad magníficamente subversiva. Un joven e impetuoso samurái, Kurodo, amenaza con cometer seppuku público en respuesta a la humillación que el Shogun ha realizado a su familia. Una vez más, el director muestra cómo las obligaciones feudales superan los afectos familiares: el hermano mayor del héroe le ordena que se suicide, y luego le dice que obedezca a los mensajeros del Shogun que ordenan lo contrario. Finalmente, tras la muerte del Shogun, le ordena que se suicide igualmente como lo exige el honor. Revelándose, Kurodo rechaza sus obligaciones y se retira al campo con su esposa.
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Pero la sátira de la película apunta no solo a la ideología deshumanizadora de otra época; También es una crítica a propia audiencia. La decisión del héroe de cometer seppuku es ampliamente comentada, y una gran multitud se reúne para observar; Kurodo se siente ofendido por el ambiente de la fiesta, “como si“, dice, “solo vinieran a mirar las hojas otoñales“. Uchida satiriza astutamente al público del su película, quienes van al cine por las emociones baratas de violencia dramatizada y derramamiento de sangre, y plantea la pregunta perenne de si la representación de la violencia en la pantalla insensibiliza a la audiencias ante la violencia real. A la luz de esto, desgraciadamente, el final de la película parece deshonesto; El climático baño de sangre puede tener una intención irónica, pero es como si el director finalmente estuviera cediendo a las expectativas de la audiencia y las presiones comerciales.
La otra película de Uchida de 1960, Killing in Yoshiwara, aunque una de sus obras más conocidas en Occidente, es, en última instancia, una de las más convencionales. La tragedia de un rico comerciante de seda explotado por una puta despiadada, conlleva la caída del primero y el ascenso de la segunda. El clímax violento es, una vez más, dirigido con una seguridad impresionante; De hecho, es quizás la escena más brillante de su carrera. Aun así, carece de la seriedad de finales similares en Bloody Spear in Mount Fuji, The Outsiders y The Horse Boy. El desarrollo narrativo es tan académicamente perfecto, que el derramamiento de sangre, cuando llega, parece menos trágico que perversamente satisfactorio.
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En contraste con el clasicismo de esta película, vale la pena subrayar que hay una dimensión modernista (incluso posmodernista) en la obra del director. Sus derivaciones a menudo provienen del kabuki y el bunraku; mientras que algunas de estas adaptaciones, como Killing in Yoshiwara, fueron tan naturalistas como Crucified Lovers (1955) de Mizoguchi. Love in Osaka (1959) coloca a Chikamatsu, el autor de la obra original, como un personaje del drama. Chikamatsu, inicialmente un observador que toma inspiración para sus escritos en los eventos que ve, comienza a intervenir en dichos eventos, salvando a la heroína del suicidio y modificando el previsible final. La última escena no es interpretada por actores, Chikamatsu observa cómo marionetas bunraku dan vida su clímax en el escenario.
The Mad Fox es un éxito notable como reinterpretación vanguardista de un cuento popular de la era Heian. Nuevamente, algunas escenas son filmadas en escenarios teatrales; otras se despliegan en conjuntos pintados que recuerdan el estilo y el color de las pinturas tradicionales. La película es una fábula en torno al cumplimiento de deseos: el héroe pierde a su esposa en un complot cortesano, se pierde en su dolor y luego se encuentra con su doble, en realidad un zorro que puede tomar forma humana. Al prescindir completamente del naturalismo, Uchida utiliza sus conjuntos y esquemas de colores de manera expresionista para transmitir los estados de ánimo cambiantes de su protagonista. El salvaje y fabuloso artificio de la película hace que Kwaidan (1964) de Kobayashi parezca mucho menos original en comparación.
A Fugitive From the Past (1965) es un intento definitivo de su parte para acercarse al estilo modernista y la temática que luego explotaría Imamura, siendo considerada la obra maestra del director. En aquel momento Uchida trabajaba en color; solo para esta película, la apariencia granulada de los años 60 en blanco y negro fue intensificada por la decisión de filmar en 16 mm antes de pasar a 35. Con guión adaptado de la novela Kiga Kaikyo (1962) de Tsutomu Minakami y, a menudo, comparada con High and Low (1963) de Kurosawa, este examen de la vida criminal en Japón se centra en Inukai, un criminal que escapa a la justicia después de un robo. Un breve encuentro con una prostituta la lleva a enamorarse de él; Años más tarde, al ver su fotografía en el periódico, va a buscarlo, solo para ser asesinada por él cuando amenaza con traicionar su pasado, ahora oculto. La construcción narrativa es magistral. La película está dividida en tres segmentos, cada uno con un tono diferente: el primero, un relato lleno de acción en torno al criminal Inukai; el segundo, un estudio sombrío y realista de la vida en Tokio en torno a la prostituta sin amor; El tercero, el duelo entre policía y criminal. El drama se mueve, con simetría geográfica, desde el estrecho que separa Hokkaido de la isla principal de Japón, Honshu, a través del norte de Honshu hasta Tokio, luego de nuevo hacia el norte para concluir en el estrecho. La simetría le da a la película una sensación de inevitabilidad, ya que el pasado ejerce una influencia de control sobre el presente.
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En general, los últimos años de la carrera de Uchida representaron un cierto descenso de calidad. Dedicó mucho tiempo a la serie de cinco partes de Miyamoto Musashi, rehízo un éxito pasado siguiendo líneas contemporáneas en su película yakuza, Hishakaku and Kiratsune (1968), y dejaría inacabada su última producción, Swords of Doom (1971). Ni la pérdida de gran parte de su trabajo inicial, ni el declive de sus últimos años, nos debe cegar ante la calidad general de su producción en la década 1955–65. Hasta el momento, solo una pequeña parte de sus películas se han visto fuera de Japón, pero ya es hora de que las audiencias occidentales tengan la oportunidad de descubrir a este magnífico director.
NOTA: Este artículo está basado en una traducción libre y adaptada del artículo de Alexander Jacoby para Senses of Cinema, modificado con información de otras fuentes como Wikipedia (en) o el 10th Kyoto Historica International Film Festival.
La actriz que los cinéfilos chinos conocían como Wang Hanlun 王汉伦 nació como Peng Jianqing en 1903 en Suzhou, provincia de Jiangsu. Su infancia tuvo mucho en común con la de Songlian, la protagonista femenina de la película de 1991 de Zhang Yimou, Raise the Red Lantern, personaje interpretado por Gong Li. La menor de siete hijos, Peng Jianqing era la única niña y la favorita de sus padres. A los trece años, su padre se mudó con toda la familia a Shanghai para que ella pudiera asistir a la escuela St. Mary. Mientras estaba allí, aprendió inglés, leyó literatura occidental, disfrutó de la música y adoptó de forma informal el nombre inglés de Helen. Antes de graduarse, con unos 16 años, sus dos padres fallecieron y, de acuerdo con la tradición feudal, el hermano mayor se convirtió en jefe del clan. La joven Jianqing dejó la escuela y se concertó su matrimonio, en este caso una alianza con un hombre llamado Zhang, jefe de una mina de carbón en la provincia de Fengtian, en el noreste de China. La depresión que le causó este repentino cambio en su situación personal empeoró cuando descubrió que su esposo continuaba una relación con una amante que tenía antes del matrimonio, pero cuando se enfrentó a él al respecto, este dijo que “no es inusual para un hombre con posibilidades tener 3 o 4 esposas, así que no te preocupes por eso“.
Wang Hanlun protagonizó nueve películas más durante el resto de la década, interpretando en la mayoría de ellas a mujeres brillantes y capaces cuyas vidas son arruinadas por las prácticas tradicionales y feudales de la antigua China. Mingxing no perdió tiempo en hacer dos películas más con ella al año siguiente, Jade Pear Spirit (玉梨魂, 1924) y The Poor Children (玉梨魂, 1924). Estas tres películas le otorgaron a Helen el título de “la actriz china líder en tragedias” o “la Lillian Gish china“. A pesar de dejar su trabajo como mecanógrafa para trabajar en el estudio a tiempo completo, Mingxing no cumplió sus compromisos económicos, a pesar de ser su estrella número uno en taquilla, y la joven fichó por Great Wall Pictures Company.
Después de la guerra Wang volvió a actuar, pero con un éxito mínimo. Las compañías cinematográficas y teatrales la consideraban demasiado vieja (tenía 42 al final de la guerra) o, en el caso de la “Nueva China” comunista, a partir de 1949, estaba asociada con las reliquias burguesas de la clase alta de la vieja sociedad, ahora despreciadas y rechazadas.
Wang Ping nació el 2 de septiembre de 1916 en Nanjing, China. Allí estudiaría secundaria y se adentraría en el mundo de la enseñanza, que practicaría en una escuela primaria local tras su graduación, además de participar en el Mu Feng Art Society y en otras instituciones culturales. Se mudó a Taiyuan en 1935, aunque dos años después volvió a mudarse tras el estallido de la Segunda Guerra Chino-japonesa, que la motivó a participar en el activismo de izquierdas. Recorrió el país actuando en obras de índole política que apoyaban la resistencia china antes de establecerse en Shanghai después de que la guerra terminara en 1945. El feminismo liberal de izquierda se convirtió en una gran influencia para Wang al principio de su vida y fue una gran partidaria de la revolución comunista. Trabajó estrechamente con el Partido antes de la revolución y después del establecimiento de la República Popular de China.
Título: The vampire Doll
Título: Lake of Dracula
Título: Evil of Dracula
Cuando Tomu Uchida murió de cáncer en 1970, la revista del British Film Institute, Sight and Sound, registró, en una línea, el fallecimiento de un “director japonés veterano, poco conocido en Occidente“. Casi cincuenta años después, esta situación apenas ha cambiado. Las proyecciones ocasionales de algunas de sus películas: la serie Miyamoto Musashi (1961–65), Straits of Hunger (1965) y Killing in Yoshiwara (1960), no han hecho plena justicia a toda su carrera cinematográfica. Pero claro, Uchida era un cineasta de género; y, aunque los críticos siempre han defendido a ciertos cineastas de género en Hollywood, tienden a aplicar estándares más estrictos a los productos del clasicismo japonés. El director abordó temas y situaciones genéricos con inteligencia estilística y una inclinación personal, casi de autor. Si hubiera trabajado en Hollywood, y su trabajo hubiera sido accesible en Francia, sin duda habría sido defendido por los críticos de Cahiers du cinéma.
