No se porqué en verano me apetece una terracita viendo el atardecer y por supuesto uno de nuestros especiales cócteles Yakuza para amenizar la tarde. Hoy traigo una delicatessen, una receta clásica directamente desde la era del ninky eiga, una receta con la fuerza y la presencia de Sumiko (Junko) Fuji, aderezado con licores de la solera de Ken Takakura, Koji Tsuruta o Tomisaburo Wakayama. Espero que lo disfruten.

Hibotan bakuto (1968) Red Peony Gambler Director: Kosaku Yamashita	Hibotan Bakuto: Isshuku Ippan (1968) Red Peony Gambler 2: Gambler’s Obligation Director: Norifumi Suzuki
Hibotan bakuto: hanafuda shobu (1969) Red Peony Gambler 3: The Flowers Cards Game Director: Tai Kato	Hibotan Bakuto Nidaime Shumei (1969) Red Peony Gambler 4: Second Generation Ceremony Director: Shigehiro Ozawa
Hibotan bakuto: oryû sanjô (1970) Red Peony Gambler 5: Oryu Returns Director: Tai Kato	Hibotan bakuto: tekkaba retsuden (1970) Red Peony Gambler 6: Notorious Gambler Director: Kosaku Yamashita
Hibotan Bakuto: Oinochi Itadaki (1971) Red Peony Gambler 7: Here To Kill You! Director: Tai Kato	Hibotan Bakuto Jingi Toshimasu (1972) Red Peony Gambler 8: Execution Of Duty! Director: Takeichi Saito

Yuzo Kawashima apenas existe para Occidente. Por supuesto, no es el único caso. En algún punto entre Keisuke Kinoshita, para quien trabajó de asistente, y Shohei Imamura, quien lo hizo para él, Kawashima desapareció. Es tan poco lo que he encontrado sobre su persona y su obra que inevitablemente esta reseña será breve y empezará “en negativo”: no hay una entrada suya en el Historical Dictionary of Japanese Cinema, de Jasper Sharp; no se le menciona en el Oxford Handbook of Japanese Cinema, de Daisuke Miyao; no aparece en The Aesthetics of Shadow: Lighting and Japanese Cinema, del propio Miyao; se le ignora olímpicamente en To the Distant Observer: Form and Meaning in Japanese Cinema, de Noël Burch; como era de esperar, no existe para Outlaw Masters of Japanese Cinema, de Chris D., y ni siquiera Nagisa Oshima se acuerda de él en el documental 100 Years of Japanese Cinema. Y siendo esto doloroso, porque fue un breve pero gran director, lo más inexplicable es que tampoco tenga un hueco en el Japanese Cinema Film Style and National Caracter, de Donald Richie, porque precisamente su forma de retratar la sociedad de Japón en diferentes épocas a través del depurado estilo de su cine lo hacía muy pertinente. Y esto, claro, se traduce en el ínfimo número de películas suyas que nos han llegado, de las que apenas cinco cuentan con subtítulos en algún idioma.

Por contextualizarlo: Kawashima (1918-1963) era 13 años más joven que Mikio Naruse (con quien trabajó, como luego comentaremos) y 13 años mayor que Masahiro Shinoda; tenía 27 años cuando cayeron las bombas atómicas sobre Hiroshima y Nagasaki y, dado que desde joven sufrió una parálisis parcial en el lado derecho de su cuerpo, no fue llamado a filas durante la Segunda Guerra Mundial, así que vivió en suelo japonés los bombardeos aliados, terribles por lo obvio y además por aleatorios. En 19 años de actividad, firmó más de 50 películas, de las que sólo he visto cinco, que son las que conforman la idea que tengo de él como director: Suzaki Paradise (1956), The Sun Legend of the Tokugawa Era (1957), Evening Stream (codirigida con Mikio Naruse, 1960), Temple of the Wild Geese (1962) y The Graceful Brute (1962). Si la sensación que me dan esas cinco películas fuera extrapolable a un cuerpo de obra que no conozco, tendría que decir que Kawashima es uno de los grandes directores japoneses, uno que se caracteriza por el ritmo de sus películas, que bajo una apariencia de comedia, incluso de enredo, retratan una visión muy sombría de Japón; por el permanente costumbrismo que muestra, el realismo, lo que hace de los prostíbulos y del sexo como moneda social en general uno de sus motores narrativos; por la exhaustiva planificación de sus rodajes, que se expresa en un increíble dominio de los espacios cerrados; y por cierta bondad, una empatía general con los personajes.

Por supuesto, el sexo como moneda social, como recurso para granjearse un porvenir, como acuerdo implícito entre el hombre proveedor y la mujer dispuesta, ha estado y está presente en todas las culturas y sociedades, y en las que retrata Kawashima es un factor determinante. Puro realismo. Tanto, que en tres de las cinco películas mencionadas es uno de los protagonistas. En dos de ellas, The Sun Legend of the Tokugawa Era y Suzaki Paradise, además, el prostíbulo es una presencia constante que va determinando la acción. En la primera, es el escenario donde transcurre todo. ¿Qué mejor lugar para mostrar una sociedad cambiante, que está asomándose a la Época Meiji y a la restauración del Emperador mientras un creciente nacionalismo atenta contra los asentamientos extranjeros, que el día a día de un prostíbulo? En la segunda, en un maravilloso ejercicio narrativo, el prostíbulo nunca se muestra, pero su casi obsesiva presencia a un lado del puente determina toda la vida que se hace al otro lado. Cruzar ese puente es optar por otra alternativa de vida, una realidad cierta en ambas direcciones. La tercera de las películas que hacen explícito ese acuerdo de sexo a cambio de porvenir es Temple of the Wild Geese, en la que una preciosa Ayako Wakao conviene a tener una relación con el disoluto abad de un monasterio para tener cierta seguridad en su futuro.

El ritmo de las obras de Kawashima va de ágil a frenético y normalmente procura un halo de comedia que oculta una desalentadora visión de la sociedad. En Temple of the Wild Geese, el maltrato que propina el abad a su ayudante llega a extremos de sadismo; en Suzaki Paradise, la mayoría de los personajes o están pasmados o son o crédulos o malvados o interesados… hasta que completan su ciclo y vuelven a su estado inicial; en The Sun Legend of the Tokugawa Era, bajo una capa de magnífica comedia hay terroristas, estafadores, putas peleándose por los clientes, avaros proxenetas; en The Graceful Brute, toda una familia, toda, se dedica a la estafa hasta que se topan con una estafadora mejor. Pero también hay empatía: son al fin y al cabo seres humanos intentando sobrevivir. En estas películas es imposible pasar por alto las actuaciones de Yunosuke Ito (The Graceful Brute) y de Furanki Sakai (The Sun Legend of the Tokugawa Era): son perfectos para ese aire de enredo, para ese ritmo trepidante y esa desopilante comedia que caracterizan a Kawashima, y ambos parecen pasárselo realmente bien. Y, claro, está Ayako Wakao (The Graceful Brute y Temple of the Wild Geese), motivo ella sola más que suficiente para verse cualquier película.

Como podéis comprobar, sólo estoy hablando de las películas que he visto, así que no puede ser más que un comentario parcial, pues no constituyen ni el 10% de su producción, pero no puedo hacer otra cosa. Aun así, las sensaciones son ciertas: en una encuesta realizada por Kinema Junpo en 1999 entre 140 críticos de cine, The Sun Legend of the Tokugawa Era fue considerada la quinta mejor película japonesa de todos los tiempos (coescrita con Shohei Imamura, quien lo reconoce como una de sus mayores influencias, éste haría su propia versión más tarde, Eijanaika).

Me resta hablar de una característica muy pronunciada en su cine: su tremenda habilidad para rodar en espacios cerrados, que se puede comprobar en casi todas las películas citadas y que llega a su máxima expresión en The Graceful Brute (maravilloso guión de Kaneto Shindo), que transcurre casi totalmente dentro de un minúsculo apartamento con algunas escenas en las escaleras del edificio. Sólo por la planificación, la versatilidad de los encuadres, los movimientos de cámara y los tabiques que están pero obviamente no están, ya merece la pena, pero además Kawashima le da verdadera categoría a esta sátira social escrita por Shindo. También es ejemplar el trabajo en The Sun Legend of the Tokugawa Era, que transcurre en gran medida dentro de un prostíbulo, o en los bares de Suzaki Paradise y el templo de Temple of the Wild Geese. No recuerdo un caso igual.

Todas estas características son las que, a falta de mejor confirmación, me hacen pensar que Mikio Naruse recurrió a él para las escenas del restaurante y de las chicas yendo de bar en bar en Evening Stream, codirigida por ambos. Desde luego, la parte más desenfada de la película, bajo la que corre un tremendo drama, con la hija enamorada del amante secreto de la madre, y esos interiores tienen la firma de Kawashima.

¿El resto de su obra? Bueno, además de Temple of the Wild Geese y The Graceful Brute, firmó otras dos películas el año anterior a su muerte, que le sorprendió (o no) en plena actividad, pues en el mismo año de su deceso, 1963, firmó otros dos títulos, Kigeki: Tonkatsu ichidai e Ichi ka bachi ka. Indudablemente, había alcanzado un importante estatus dentro de la escena del momento, dominada por una nuberu bagu con la que colaboró a veces pero a la que en realidad no perteneció. Reiko Dan (Sanjuro, Red Beard, When a Woman Ascends the Stairs), Daisuke Kato (Rashomon, Yojimbo, Ikiru), Michiyo Aratama (Kwaidan, The Human Condition, Dai-bosatsu toge), Yoko Tsukasa (Shisengumi, Samurai Rebellion, The Devil’s Island) y los mencionados Ayako Wakao y Furanki Sakai son algunos de los actores y actrices más recurrentes en su producción, que se caracterizó por la adaptación de obras literarias. Aunque uno se lo imagina febril, encargándose de casi todo y trabajando a destajo, Shugoro Yamamoto (autor, entre otras, de las novelas adaptadas en Dora-heita y Sabu), Masuji Ibuse (Kanzashi, Black Rain), Toyoko Yamasaki (Fumo chitai, The Great White Tower) y Tsutomu Minakami (A Fugitive from the Past, The Ballad of Orin) fueron algunos de los escritores a los que recurrió.

Acabo con una disculpa y una enhorabuena: no he encontrado verdadera información sobre este tremendo director, así que estas impresiones son una valoración desde mi gusto personal y las cinco películas que recurrentemente he nombrado. Por otro lado, es una alegría que aún queden por descubrir directores de tanta talla, porque en el cine de Yuzo Kawashima hay una aguda inteligencia, con el sentido del humor que eso implica; una depurada técnica, con el saber narrativo que eso conlleva; una profunda sociología, con el costumbrismo al que siempre se presta; y un emocionante conocimiento de la condición humana, con las luces y las sombras que le son propias.

NOTA: Este texto sobre el director fue escrito por davidn33 durante el II Festival Internacional de Cine Allzine.

Los que nos sigáis por redes sociales sabréis que tenemos en marcha una interesante colaboración con Trabajo en China en donde hablamos del cine de aquel país. En esa línea hace algún tiempo encontré este curioso documental, en cuatro partes, sobre el cine chino que da un punto de vista muy local, e interesante, sobre la historia de la cinematografía del gigante asiático. Espero que os guste.

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En 1985, el director de Assassination, Masahiro Shinoda, declaró a la periodista Judy Stone: “Lo que caracteriza a Japón es la imposición del poder absoluto y la autoridad sin el derecho a que la gente lo pueda cuestionar o debatir. Estados Unidos, a pesar de sus injusticias, ha parecido una fuerza de inspiración para aquellos sometidos al peso del autoritarismo”. Veinte años después de la Segunda Guerra Mundial, Japón atravesaba por una época de gran desilusión y por toda la gama de extremismo político. Era el momento adecuado para las mordaces películas jidai geki (dramas de época, en los que se encuadra el chanbara o cine de samuráis), que reflejaban la violencia de aquel tiempo. Grandes directores como Shinoda, Hideo Gosha, Kenji Misumi, Kihachi Okamoto y Eiichi Kudo se unieron a un grupo que hacía mordaces filmes de época muy relacionados con sus posicionamientos en la nueva ola.

No todos ellos eran fervientes demócratas. Algunos, como Gosha, eran muy desafiantes, mientras otros, como Shinoda, confiaban más en las virtudes del sistema democrático; pero todos sentían que habían sido traicionados por el kokutai (el sistema social basado en la obediencia ciega al emperador de la ideología samurái), aunque no siempre podían sumarse a unos principios democráticos que algunos veían simplemente como otro sistema político impuesto a la gente. Sus películas jidai geki revelan tanto su pesimismo como su fe de la misma manera: la rebelión individual contra el autoritarismo. Sobre todas ellas, las películas de Eiichi Kudo nacieron del más improbable origen: los estudios Toei Kioto, el reino de entretenimiento jidai geki para masas. Aunque tácitamente acordadas como producciones de acción Serie B, la transparente fuerza de filmes como 13 Assassins, The Great Killing y 11 Samurai merece una nueva evaluación a la luz de la historia política.

Antecedentes

Eiichi Kudo nació en una familia de linaje samurái. De hecho, su bisabuelo había sido enviado por el Gobierno a Hokkaido para cultivar la tierra, probablemente poco después de que se estableciera la Comisión de Colonización de Hokkaido en 1869, y empezó a promover la ganadería en la zona. Era la época de la rehabilitación samurái tras la restauración Meiji, y la familia Kudo tenía una granja y caballos de cría. El cuñado de Eiichi Kudo, Masaaki Ito, director de Producción en los estudios Toei Kioto, cuenta cómo la familia crió los caballos de carreras típicos de la zona, los caballos Hokkaido Washu, para las carreras llamadas banei keiba, competiciones en las que los caballos arrastraban trineos de metal mientras competían entre ellos. Así que en su infancia Eiichi Kudo estuvo muy familiarizado con los caballos, y eso explicaría por qué, según su biógrafo Dirty Kudo (autor de Light and Shadow: Film director Eiichi Kudo), fue el primer director de la Toei que empezó a utilizar caballos en las secuencias de acción.

Cuando estalló la guerra, Kudo era muy joven para ser reclutado, pero, igual que su futuro compañero en la Toei Kinji Fukasaku, tuvo que desempeñar trabajos obligatorios para apoyar el esfuerzo bélico. Así, en compañía de inmigrantes coreanos, construyó un nuevo aeropuerto cerca del puerto de Tomakomai, en Hokkaido. Nadie sabe cómo se sintió Kudo tras ese duro periodo (aunque alguna vez declaró que había “fortalecido al enclenque niño que había sido”’) ni cómo le sentó que su familia, como todas las descendientes de samuráis, fuera etiquetada por las fuerzas de ocupación americanas como “enemigos de la democracia”.

Según su futuro asistente de dirección Misao Arai (también director en la Toei, en su caso de películas eroguro, un subgénero sangriento del hentai), Eiichi Kudo podría haber optado por un trabajo digno de su linaje tras estudiar leyes en la prestigiosa Universidad Keio. En su lugar, para la total decepción de su familia, eligió teatro y cine, campos de trabajo que no estaban tan bien vistos por aquel entonces. Pero Kudo parece haber sido algo rebelde toda su vida: se dice que tomó parte de las manifestaciones estudiantiles en la universidad y que era un activista. Esto podría explicar en parte por qué fue arrastrado por el tema socio-político en The Great Killing.

Tras entrar en la Toei en Tokio, Kudo, como se menciona en Outlaw Masters of Japanese Film, de Chris D., se unió de mala gana al grupo jidai geki en Kioto. Según sus colaboradores, no estaba muy orgulloso del ascendente samurái de su famita, así que no se sentía inclinado a convertirse en un director de chanbaras, tal vez porque no quería glorificar la vida de los samuráis en la pantalla, convencido de que habían creado un orden social injusto. Pero, tal como afirmó su cuñado Masaaki Ito: “El género en el que se sentía más cómodo, no obstante, era el jidai geki, y no las películas más modernas“. Dirty Kudo incluso aventura que a Eiichi nunca le gustaron mucho las películas de yakuza. Como cualquier joven que empezaba en la Toei, Kudo tuvo que pulir sus habilidades tras la cámara en productos de entretenimiento. Fue asistente de Tadashi Sawashima, director notable por sus musicales de época con la estrella del momento Misora Hibari. Kudo, pues, también hizo filmes de este estilo cuando debutó, como Flowers on the Road (Hanakago Dochu, 1961), uno de los pocos trabajos de sus comienzos que aún se pueden encontrar.

Jerarquía

Una estricta jerarquía era la ley en la estructura de los estudios de cine. Había tres rangos que delimitaban el prestigio y la posición de los directores: el A era para los kyosho (maestros) como Akira Kurosawa (Toho), Kenji Mizoguchi (Daiei) o Tomu Uchida (Toei); el B era para los artesanos del cine que mostraban un potencial capaz de hacerles subir al A, como Kenji Misumi o el propio Eiichi Kudo. El C era para los planificadores de escenas, como Shigehiro Ozawa (Toei). Los directores del rango A se hacían cargo de las producciones más prestigiosas, llamadas taisaku mono (producciones principales), que podían ser tanto trabajos personales como rodajes más comerciales, como los 47 Ronin de Sadatsugu Matsuda (Chushingura, 1956). Según Masaaki Ito, Kudo era un director del grupo B que tenía suficiente ambición como para verse a sí mismo como un verdadero artista, y no un mero artesano.

Para los directores jóvenes como él, la oportunidad de mostrar su verdadero carácter llegó con el declive de las jidai geki, lo que obligó a los estudios a renovar el género, haciéndolo más violento y realista para reflejar la realidad social. Por ejemplo, en 1960, Inejiro Asanuma, líder del Partido Socialista, fue asesinado por un extremista de derechas frente a las cámaras de televisión. De alguna manera, la brutalidad de ese asesinato sirvió de contexto para encuadrar el tono de algunas de las más realistas jidai geki producidas en esa década (no tanto del Sanjuro de Akira Kurosawa, 1962, como de filmes como The Executioners, 1964, de Tai Kato, o The Great Killing, del propio Kudo).

Una trilogía en blanco y negro

El declive de la masiva producción de jidai geki de entretenimiento coincidió con el final de las carreras de algunas estrellas del género como Utaemon Ichikawa y Chiezo Kataoka. Lo que ocurrió fue que, como en el periodo previo a la guerra, las jidai geki se volvieron cada vez más realistas, mordaces y corrosivas en sus contenidos y mensajes. La cámara se liberó de formas más propias del teatro y los mensajes sobre la crueldad de la sociedad samurái se intensificaron. Masahiro Shinoda comentó una vez que sentía la necesidad de “acabar con la despreocupada frivolidad con la que las jidai geki de la Toei exploraban el trasfondo histórico de la era Edo”, y mostrar cómo el periodo bakufu (shogunato) reflejaba los excesos de la sociedad japonesa moderna. Eiichi Kudo iría a romper los moldes de la Toei con tres grandes películas: 13 Assassins (Jusannin no Shikaku, 1963), The Great Killing (Daisatsujin, 1964) y 11 Samurai (Juichinin no Samurai, 1966). Las tres, filmadas en blanco y negro, funcionaban como espejos de los temas candentes en los años 60: la rebelión y los asesinatos políticos.

13 Assassins era una especie de revisión de la obra de Akira Kurosawa Seven Samurai. Incluso era tácitamente aceptada por la prensa especializada como una copia de la obra maestra de Kurosawa. En su debe, hay que reconocer que 13 Assassins parece demasiado un filme de transición, en el sentido de que Kudo aún no había terminado de desarrollar su estilo realista; tanto más cuanto la producción fue respaldada por el gran Chiezo Kataoka, miembro por entonces del consejo de administración de la Toei. El papel de Chiezo Kataoka, un heroico y sacrificado samurái, es probablemente lo que hace que la película sea más tradicional que osada en su forma y contenido. Ahora, en su haber, hay que reconocer que Kudo y su guionista, Kanao Ikegami, lograron una perspectiva diferente a la historia de Seven Samurai; mientras que el filme de Kurosawa enfrenta entre sí a modestos samuráis para el beneficio de una clase despiadada (concretamente, los campesinos), la película de Kudo presenta la lucha entre samuráis como un beneficio para la propia sociedad samurái, el bakuhan. En cierto sentido, el filme de Kudo es más oscuro que el de Kurosawa, ya que describe un mundo de en el que la violencia sin recompensa es algo cotidiano. En The Great Killing, Kudo se muestra más libre y sustituye a los samuráis de alto rango de 13 Assassins por personajes más cercanos a su conciencia social: pobres y marginados, parecidos a los que conoció en los conflictos estudiantiles de los años 60.

Aunque Kudo dejó claro que su obra maestra The Great Killing era una revisión, bajo la forma de una jidai geki, de los acontecimientos de las revueltas estudiantiles, su asistente de dirección Misao Arai reconoció que nunca lo escuchó de boca del propio Kudo, puesto que el director no solía dar sus opiniones políticas en público. En cualquier caso, el libro de Dirty Kudo nos da un elemento clave sobre la posproducción del filme: el hecho de que Kudo insertó en la banda sonora de la película, en la escena del frenético tumulto, una grabación tomada en las manifestaciones universitarias contra el ANPO, lo que nos revela su simpatía por los movimientos estudiantiles.

Esta revelación podría implicar que The Great Killing es la expresión de los ideales de Kudo. Pero los tres filmes están lejos de suponer eso; sus tramas de venganza sólo conducen al caos y la desesperación. No hay victoria en el asesinato. Más aún: el gran asesinato de la película no cambia gran cosa del orden social predominante. En palabras de Dirty Kudo: “La película sólo muestra a miserables perros mordisqueando el sistema político”. La visión pesimista de la violencia, una vez más, hace de The Great Killing algo más que otra simple película de katanas. Es también un filme de la Nueva Ola con un posicionamiento político y moral. Puede ser visto como una metáfora del activismo estudiantil y como la declaración moral de un director con antecedentes samuráis en su familia que veía la violencia como el ocaso del entendimiento. 11 Samurai, en la visión de Arai, “muestra a seres humanos aturdidos y alienados por su propia violencia”. Pero los tres filmes siguen también una fórmula comercial, especialmente el tercero, 11 Samurai: una venganza violenta.

Entretenimiento contra realismo

El final de los años 60 vio el continuo declive del género jidai geki, incluyendo el chanbara de la Nueva Ola que lo había rejuvenecido momentáneamente. Kudo no quiso recurrir a filmar eroguro y tampoco le gustaba mucho el género yakuza. Así que encontró refugio en la TV. Los principales estudios se vieron obligados a hacer producciones para la televisión, y Kudo fue el primer director de la Toei Kioto asignado a la producción de series televisivas de jidai geki. Primero lo probó con Sengoku Mushuku (No Place to Rest in a Warring Nation), una fallida serie de 13 episodios, y terminó encontrando su oportunidad con las poco conocidas Shokin no Kasegi (con Tomisaburo Wakayama como estrella) y Professional Killers (Hissatsu Shikakenin, 1972). Esta segunda serie, que narra las terribles aventuras de tres antihéroes sin ninguna fe en el orden social, presenta algo que Kudo retomaría en su filme de 1980 Shadow Warriors (Kage no Gundan: Hattori Hanzo): incluir anacronismos en una parodia de época, como peinados modernos y motocicletas. En Shadow Warriors, Kudo mostró ninjas que luchaban contra sus enemigos ¡disfrazados de jugadores de fútbol americano!

Estos ejercicios de originalidad revelan uno de los talentos de Kudo: su habilidad para renovar los códigos visuales del jidai geki. Fue uno de los primeros, si no el primero, en introducir planos tomados con la cámara al hombro en los chanbaras de la Toei, como se aprecia en The Great Killing. Este trabajo manual con la cámara puede haberle servido para evocar la cobertura televisiva de las manifestaciones estudiantiles de la década de los años 60. Además, también trató de renovar los encuadres y enfoques tradicionales. Dirty Kudo revela cómo se inspiraba en el trabajo de Tomu Uchida, director de A Bloody Spear at Mount Fuji (1955). En The Kuroda Affair (Kuroda Sodo, 1956), explica, “hay una notable escena en la que se reúnen varios samuráis en la que Uchida coloca al samurái de mayor rango en una esquina de la habitación, no en el centro. Esta composición hizo que Kudo de que podía intentar nuevas aproximaciones visuales en sus filmes”. Como su colega de la Daiei Kenji Misumi, Kudo también empezó a filmar a los actores sin el tradicional maquillaje blanco. En los viejos filmes en blanco y negro, los rostros de los actores tenían que ser más blancos que los fondos, y por eso llevaban un empaste blanco de maquillaje, pero Kudo buscó mayor realismo en sus películas, siguiendo el ejemplo del pionero en este sentido Tai Kato. De igual modo, empezó a rodar interiores más sucios y desordenados buscando aportar mayor realismo.

Un legado

Los conflictivos años 60 fueron una época dorada para unos cuantos directores, que renovaron un género criticado con frecuencia aprovechando la nostalgia y las crudas descripciones de la tate-shakai (la sociedad vertical de los samuráis). En Japón, sus trabajos fueron exaltados y criticados por igual al romper con un buen número de tradiciones. A menudo, entre 10 y 30 años después, esas películas fueron reconsideradas como cine avant-garde o joyas underground. Aunque las maravillosas películas de Hideo Gosha Samurai Wolf (Kiba Okaminosuke) o Tange Sazen (1966) fueron producidas por la Toei, el mayor éxito comercial y de crítica fue para las jidai geki de Kudo. Sus filmes, además de las taisaku mono (producciones de mayor prestigio) de Tadashi Imai, supusieron, como antes en las politizadas décadas de los años 20 y 30, una mayor aportación de realismo y conciencia social en las producciones jidai geki, que hasta entonces mostraban claras referencias de teatro kabuki.

Siguiendo la estela del veterano Daisuke Ito, autor de la formidable Conspirator (Hangyakuji) en 1961, los jóvenes Tai Kato y Eiichi Kudo firmaron agresivas producciones, dando como resultado obras maestras de la talla de The Executioners y The Great Killing. Ya sin nostalgia en ellos, esos épicos y sangrientos filmes eran espejos de las revueltas que agitaban Japón y vehículos morales en la sociedad de posguerra, en la que más y más japoneses se sentían marginales. Estas películas fueron producidas con el total apoyo de los estudios Toei, y significaron un cambio de paradigma: los filmes de Kudo condensaban las corrientes políticas de la época.

Irónicamente, las jidai geki de Kudo son el logro de un director que aunque miraba el legado samurái con desaprobación, se encontraba cómodo en las producciones épicas del género. Eso lo diferenció de, por ejemplo, el venerado director Masahiro Makino, que veía con mucho más agrado su propio linaje samurái. En cierto modo, Kudo hizo lo que quería que hicieran sus protagonistas: subvertir un nuevo mundo corrupto desde dentro, haciendo una guerra de guerrillas desesperada. Fue un “director de clase B en términos de jerarquía”, concluye Masaaki Ito, “pero ciertamente se consideraba a sí mismo como un verdadero autor. En el estudio tenía algunos privilegios que otros directores de menor rango podían envidiar, pero en el plató hacía cosas que otros no se atrevían a hacer. Todos los actores y técnicos lo adoraban”.

NOTA: Esta es una traducción libre y adaptada de davidn33 del artículo original escrito por Robin Gatto para midnighteye.

Retomamos nuestro recopilatorio de Posters relacionados con el Chanbara y el Jidaigeki japonés centrandonos ne la figura de un director japonés del que hos hablabamos hace bien poco, Eiichi Kudo. Hoy repasaremos algunas de sus películas de género.

Jûsan-nin no shikaku (1963) The Thirteen Assassins Director: Eiichi Kudo	Ninja hicho fukuro no shiro (1963) Castle of Owls Director: Eiichi Kudo
Ninja hicho fukuro no shiro (1963) Castle of Owls Director: Eiichi Kudo	Dai satsujin (1964) The Great Duel Director: Eiichi Kudo
Ju-ichinin no samurai (1966) Eleven Samurai Director: Eiichi Kudo	Gonin no shokin kasegi (1969) The Fort of Death Director: Eiichi Kudo

Xie Jin nació en Shangyu, provincia de Zhejiang, en 1923 en el seno de una familia burguesa -su padre era abogado y su madre una rica heredera-. Pasó su infancia en su ciudad natal pero pronto seguiría a su familia a Shanghai y pasaría algún tiempo en Hong Kong. Realizó sus estudios superiores en Shanghai y en su tiempo libre se matricularía en las escuelas de teatro Huaguang Drama School y Jinxing Film Training School, con profesores tan reconocidos como Huang Zuolin y Wu Renzhi. En 1941 se matricula en la Jiang’an National Drama School en Sichuan, teniendo como mentores grandes figuras de la cultura local del momento. Dos años después dejó voluntariamente sus estudios y comenzó a trabajar en la China Youth Play Agency en Chongqing, donde se convirtió en jefe de escena, guionista y actor. Retomaría sus estudios en 1946 y dos años después ficha por la Datong Film Corporation como ayudante de dirección.

Después del establecimiento de la República Popular China, Xie se matriculó en el instituto de política de la North China Revolutionary University. Después sería director asociado y director en  el Changjiang Film Studio y el Shanghai Film Studio.

Xie Jin dirigió más de 20 películas durante toda su carrera. Su ópera prima, “Woman Basketball Player No. 5” (1957), sería la primera película deportiva en color de la República Popular, y ganaría el premio de plata en el 6th International Youth Film Festival ese mismo año y el Silver Hat en el Mexico International Film Week al año siguiente. Durante la década de 1960 participaría en la producción de la opera revolucionaria “On The Docks”.

Muy influenciado por maestros del cine soviético como Sergei M. Eisenstein, Mikhail Romm y Grigori Chukhrai, dirige “Destacamento rojo de mujeres” (1961), que ganó el premio a mejor película en el 1st Hundred Flowers Awards, además del Wanlong Prize del 3rd Asia-Africa Film Festival en 1964; y “Big Li, Little Li and Old Li” (1962), que cosecho éxitos a nivel local.

“Two Stage Sisters” (1964) también ganó premios a nivel internacional en Londres, Portugal y Manila. Sin embargo, poco después de su estreno se produce la Revolución Cultural y esta película en duramente atacada ya que “abogó por la reconciliación de las clases sociales”. En una entrevista en 2002 Xie Jin recordaba que sus padres se suicidaron en medio de esta presión política -su madre saltó de un edificio y su padre de una sobredosis de pastillas para dormir-. El propio Xie es encarcelado y condenado a trabajos forzados, incluyendo barrendero en los estudios de Shanghai y trabajador agrícola en una granja. Tras varios años de humillación Jiang Quing, tercera esposa de Mao y una de las cabezas más destacadas de la Revolución Cultural, lo restituye para realizar la película propagandística “Youth” (1977). Este film representa el debut cinematográfico de Joan Chen, futura estrella internacional y la emperatriz Wan Jung en “El último emperador” (1987) de Bernardo Bertolucci.

Tras este periodo oscuro de la historia reciente de China, Xie Jin aún realizaría más de una docena de películas, muchas de ellas en tono de denuncia hacia las atrocidades de la Revolución Cultural como “Legend of Tianyun Mountain” (1980), un drama que explora una serie de personajes acusados injustamente durante estos años, algo parecido a los que sucede en “Hibiscus Town” (1986). En muchos sentidos estas obras fueron el modelo en que se querían reflejar los jóvenes cineastas de la nueva generación china, tales como Zhang Yimou y Kaige Chen.

En 1997, para conmemorar la restitución de Hong Kong a China, dirige una de las películas más caras de la historia del cine chino, “The Opium War”, heroica epopeya sobre la lucha del pueblo chino contra la ocupación de potencias extranjeras.

El 23 de agosto de 2008 su hijo murió de cáncer. Dos meses más tarde, la mañana del 18 de octubre de 2008, el cuerpo de Xie Jin fue encontrado sin vida en su habitación de hotel en Shangyu, mientras viajaba a su ciudad natal. Miles de personas y muchas celebridades asistieron a su funeral.

Hace unos días hablábamos sobre la figura del director chino Xie Jin, figura muy reconocible de la denominada cuarta generación del cine chino, directores que se formaron en la china comunista pero que se vieron truncados por la Revolución Cultural para retomar su carrera a finales de la década de 1970. Vamos a repasar en un par de entregas alguno de los posters de las películas de este director, y así veremos un pequeño periodo de la historia del cine en China.

Woman Basketball Player No. 5 (1957)	The Red Detachment of Women (1961)
Big Li, Little Li and Old Li (1962)	Two Stage Sisters (1965)
Chunmiao (1975)	Cradle (1979)

Seguimos con este pequeño repaso a la obra del realizador chino Xie Jin a través de algunos de los carteles de sis películas. Hoy os acerco algunas de sus películas más premiadas pasada la Revolución Cultural, destacando “Legend of Tianyun Mountain”, “Hibiscus Town” y “The Opium War”.

Legend of Tianyun Mountain (1980)	The Herdsman (1982)
Hibiscus Town (1986)	Bell of Purity Temple (1992)
An Old Man and His Dog (1993)	The Opium War (1997)

Takashi Miike, quizás uno de los directores más conocidos por los aficionados dentro de los circuitos de cine japonés de género, cumple 55 años hoy mismo, y para celebrarlo publicamos la que será la nueva “obsesión” de nuestra colaboradora Sabrina Vaquerizo durante las próximas semanas (sino meses). Y es que repasar la obra de Miike no es tarea fácil, por lo prolífica, por lo ecléctica, por lo diversa y por lo inconsistente, pero esta última palabra será una de las claves para entender al director. Pero no seré yo quien diga más sobre esto, ¡empezamos!

Takashi Miike nació el 24 de agosto de 1960 en Yao, una población de clase obrera de la prefectura de Osaka. De joven formó parte de un grupo de motoristas que soñaban con ser profesionales y pasaban las horas haciendo carreras en las que, desafortunadamente, perdió varios amigos. «Perdí mucho, pero al mismo tiempo, y al estar constantemente tan cerca de la muerte, experimenté muchas emociones» (Miike en Mes, 2006). Sin talento para ser un profesional del motociclismo y sin ganas de estudiar para ser un mecánico, aterrizó en el mundo del cine casi por casualidad. Un día oyó por la radio que la escuela de cine que había fundado Shōhei Imamura no requería exámenes de admisión y pensó que era la oportunidad perfecta para escapar de casa y no hacer nada y partió a Yokohama.

Apenas asistió a clase durante el primer año, creyó que la gente de allí «parecían venir de un planeta diferente», pero en su segundo año la escuela le mandó a trabajar gratis como asistente de producción de series de televisión. A partir de entonces, empezó a trabajar a un ritmo frenético como autónomo en equipos de producción de dramas y series televisivas y así pasó diez años, escalando posiciones hasta llegar a ser asistente de dirección. El mundo de la pequeña pantalla le ayudó a forjarse, sin duda, pero no daba lugar a mucha creatividad y pensó «que en el cine tenías la oportunidad de crear algo particular y único y que sería una experiencia interesante trabajar en un proyecto así» y cuando el fundador y decano de su escuela necesitó a tres asistentes de dirección para Zegen (1987) no lo dudó ni un instante. Después de Imamura trabajó con Toshio Masuda, Shuji Gotō, Hideo Onchi y Kazuo Kuroki y volvió a trabajar con Imamura en Lluvia negra (1989) en la que incluso aparece en un par de escenas. De todos ellos dice no haberse sentido influenciado directamente, sin embargo sí se reconoce fan de Bruce Lee que causó un gran impacto en su generación ya que a pesar de ser asiático y no ser un gran actor cosechó grandes éxitos por todo el mundo.

En los 90 Japón estaba en plena burbuja económica y el cine contaba con mucho más presupuesto. Cuando Toei inaugura el cine-v con Crime Hunter en 1989, muchas productoras intentaron hacerse con un trocito de este nicho de mercado en el que proliferaban las películas de acción, con mucho sexo y humor, pero que además daban la oportunidad a nuevos directores de crecer. Así fue como Miike empezó su aventura en el cine-v, esta vez como director, en el que estuvo seis años formándose y haciendo básicamente cine de género. Desde 1991 a 1996 hizo un total de 17 películas con las que adquirió su propio ritmo de rodaje con el fin de «demostrar el poco tiempo que hace falta para hacer un buen film» (Miike en Rose, 2003). En esta retrospectiva vamos a obviar su cine-v temprano que realmente carece de valor artístico y nos vamos a centrar en una selección más o menos personal y representativa de su cine para la gran pantalla —con alguna excepción—.

En cuanto a los temas de su filmografía, me gustaría ser clara en este punto. Con 59 películas para cine hasta la fecha, es imposible ser consistente sin ser aburrido y precisamente por eso no es consistente. Takashi Miike es sobre todas las cosas un gran creador que suele interpretar el guión, dilapidar las barreras de los géneros y dirigir la fotografía y la edición. Pero al hablar de los temas que trata Takashi Miike podemos caer en una falacia muy fácilmente. Es su cine el que habla por sí sólo porque es el reflejo de la cultura japonesa en estado puro y de sus inquietudes: de su manga, de su cine-v, de sus novelas visuales, de su literatura, de su cine anterior. Miike probablemente es el primer director que explota y aprovecha, por circunstancias de la vida, estos aspectos y los lleva a la gran pantalla, sin filtros. Por eso, cuando se habla de la hiperviolencia de sus películas no es que sea un rasgo característico del cine del director en sí, es que la hiperviolencia es un sello del manga seinen. «En realidad, ninguna de mis películas creo que reflexione sobre un determinado tema, por ejemplo, a la hora de hacer películas sobre la familia, no me planteo pararme a reflexionar sobre la institución familiar, sino que todo va saliendo según el trabajo diario. […] Tampoco busco reflejar ningún pensamiento político a través de mis películas, o un cierto mensaje» (Miike en Yáñez y Calvo, 2003)

Dicho esto, hay una serie de características y temas que perviven en su cine como el shock value, la hiperviolencia de un marcado estilo manga, la desintegración de la unidad familiar, los personajes estigmatizados por su condición de orfandad o transnacionalidad, el humor físico, un concepto más amplio de la sexualidad de lo que el espectador está acostumbrado en la pantalla y la exploración de los géneros cinematográficos. Pero insisto en que su cine es un reflejo de los rasgos y preocupaciones de la cultura y subcultura japonesa, precisamente porque el director es un experto en la hibridación de géneros no sólo filmográficos sino intertextuales. Tom Mes habla de las preocupaciones de Miike como si fuera un proceso de seis etapas por el que pasan sus personajes: desarraigo, marginación de la sociedad, búsqueda de la felicidad, nostalgia por la infancia perdida, búsqueda de la unidad familiar, violencia. Pero tal proceso es sólo aplicable a una parte de su cine que además proviene de diferentes textos. «Miike Takashi permanece en la frontera entre ser un director que critica su situación y uno que reflexiona sobre su situación, entre uno que utiliza el cine como medio político y artístico y uno que se deja arrastrar por las modas populares» (Gerow, 2009). Y esto es así porque nunca rechaza un proyecto, porque para él hay dos tipos de directores: el director que escoge cuidadosamente los temas y proyectos que son compatibles con él y el director que hace una cosa tras otra sin miedo a cambiarse a sí mismo. Y él se considera del segundo tipo (Miike en Sato & Mes, 2001).

Bibliografía:

GEROW, Aaron (2009). «The Homelessness of Style and the Problems of Studying Miike Takahashi». en Canadian Journal of Film Studies, vol. 18, no. 1, pp. 24-43.
MES, Tom (2006). Agitator: The Cinema of Takashi Miike. UK: FBA Press, pp. 432
ROSE, Steve (2003). «Controversial Japanese director Takashi Miike talks to Steve Rose» en The Guardian, 2 de junio.<http://www.theguardian.com/film/2003/jun/02/artsfeatures.dvdreviews2>. [Consulta: 18 de agosto].
SATO, Kuriko; MES, Tom (2001). «Takahi Miike» en Midnight Eye, 1 de mayo. <http://www.midnighteye.com/interviews/takashi-miike> [Consulta: 18 de agosto 2015].
YÁÑEZ, Manuel; CALVO, Alejandro G. (2003). «Entrevista a Takashi Miike» en Miradas de cine, 3 y 4 de diciembre.<http://www.miradas.net/0204/articulos/conversaciones/tmiike.html> [Consulta: 17 de agosto].

“En Versión Coreana” es el nombre de las nuevas proyecciones de cine del CCC, cuya programación, a partir de esta temporada, será trimestral. Además de las películas programadas para septiembre y octubre, en noviembre tendremos un programa especial junto a la VIII Muestra de Cine Coreano en España, realizada en colaboración con la Filmoteca Española.

Septiembre empieza con dos documentales muy emotivos, “My Love, Don´t Cross That River” (Jin Mo-young, 2014) y “Don´t Cry For Me Sudan” (Ku Su-hwan, 2010). La primera cuenta la historia de amor de una pareja de ancianos campesinos en el umbral de la muerte, mientras que la segunda se centra en las experiencias de unos religiosos coreanos comprometidos con el alivio del sufrimiento en Sudán.

El 24 de septiembre podremos compartir con el director, Rhee Jin-woo, un intenso drama adolescente, “Stay With Me”, avalada en diversos festivales, Rhee narra una historia de amistad en los difíciles días de la vida de un instituto. Y el 29 de septiembre tendremos un pre-estreno muy especial: “Oda a mi padre”, dirigida por Youn Je-kyun, un film que ensalza los valores familiares y el sacrificio personal.

Octubre se centra en dos películas con el mundo de la ópera y los tenores como eje central. “The Tenor Lirico Spinto” (Kim Sang-man, 2014) aúna la espectacularidad de la música clásica con el drama intimista de un hombre aquejado por una grave enfermedad. Y “My Paparotti” (Yoon Yong-chan, 2013), muestra la peculiar relación entre un profesor de canto y su alumno, en la que la música juega un papel determinante.

“En Versión Coreana” se realiza en la Sala Multiusos del CCC y las proyecciones son gratuitas con aforo limitado. No se reparten entradas, por lo que se recomienda llegar temprano al visionado del film.

MARTES, 8 SEP 2015, 20:00h

My Love, Don´t Cross That River (2014)
VO coreano subt. en castellano

Director: Jin Mo-young
Reparto: Jo Byeong-man, Kang Kye-yeol
Género: Documental
Duración: 85m

Una pareja de ancianos viven junto a sus perros alejados del resto del mundo, usando el hanbok tradicional, recogiendo leña para mantener el calor del hogar durante el invierno y lavando la ropa en el río junto a su casa. En su tiempo libre cantan y bailan, juegan en la nieve o simplemente pasean cogidos de la mano. Pero tras la muerte de su perro, el abuelo enferma poco a poco. La abuela es consciente de que les queda poco tiempo.

MARTES, 22 SEP 2015, 20:00h

Don´t Cry For Me Sudan (2010)
VO coreano subt. en castellano

Director: Ku Su-hwan
Reparto:Lee Tae-suk, Lee Geum-hee (narrador)
Género:Documental
Duración:90m

Documental que trata sobre la vida de John Lee Tae-suk. Médico de profesión, sintió “la llamada” y pasó a formar parte de la sociedad de San Francisco de Sales, “los salesianos”. Tras su ordenación sacerdotal en 2001, comenzó su labor misionera en Tonj, una pequeña aldea al sur de Sudán, país destrozado por la guerra. Hombre para todo, además de padre espiritual y médico, también era maestro, mecánico, músico.

ENCUENTRO CON EL DIRECTOR
Contaremos con la presencia del director Rhee Jin-woo, con su debut en el largometraje, “Stay with me” que nos visitará el 24 de septiembre con motivo de de su participación en el Festival Internacional de San Sebastián donde compite por el Premio Kutxabank-Nuev@s Director@a.

JUEVES, 24 SEP 2015, 19:30h

Stay With Me (2015)
VO coreano subt. en castellano

Director:Rhee Jin-woo
Reparto:Ha yoon-kyeong, Jang Yoo-sang
Género:Drama
Duración:98m

Iseop es un estudiante nuevo en la clase donde también está la problemática Hayun. Se hacen amigos, y sus respectivas vidas se influyen y cambian poco a poco. Un drama que explora minuciosamente la vida adolescente.

Rhee Jin-woo: Ha dirigido varios cortometrajes: “Lady First” (2006), “Wondering about Your Lingerie” (2007), “JPM One Spring Day” (2008), “Brushing My Teeth” (2009) y “Winter Sleep” (2012). “Stay With Me” se presentó en el Festival Internacional de Jeonju de este año, logrando el premoio Mención Especial del Jurado.

PRE-ESTRENO
“Oda a mi padre” se pre-estrena en el Centro Cultural Coreano con la colaboración del distribuidor European Dreams Factory, cuyo estreno en España será el 3 de octubre. “Oda a mi padre” ha tenido el gran éxito en Corea con más de 10 millones de personas. Se han invitado en varios festivales internacionales como Berlín de Alemania y Udine de Italia y ha logrado un Premio de Audiencias en The Film Festival for popular Asian Cinema en Udine.

MARTES, 29 SEP 2015, 20:00h

Oda A Mi Padre (2014)
VO coreano subt. en castellano

Director: Youn Je-kyun
Reparto: Hwang Jeong-min, Kim Yun-jin, Oh Dal-su
Género: Drama
Duración: 126m

En los años 50, estalla la Guerra que divide a Corea. Deok–su, siendo niño, tuvo que decir adiós a su padre durante una evacuación de refugiados de Corea del Norte. Sus últimas palabras a su padre fueron la promesa de que siempre protegería a la familia en su lugar. A medida que Deok–su crece, este compromiso le lleva a trabajar, en 1960, en las minas de carbón de Alemania, e incluso a la selva de la guerra de Vietnam.

MARTES, 6 OCT 2015, 20:00h

The Tenor Lirico Spinto (2014)
VO coreano subt. en castellano

Director: Kim Sang-man
Reparto: Yoo Ji-tae, Cha Ye-ryun, Yusuke Iseya
Género: Drama
Duración: 114m

El film está basado en Bae Jae-cheol, tenor de ópera reconocido en Corea del Sur y Europa. Sawada, productor de música japonesa, observa una representación de Bae y le invita a Japón, de este modo inician su amistad. Un cáncer de tiroides golpea a Bae y durante la operación proceden a cortar los nervios de las cuerdas vocales, ya que el cáncer se ha extendido. Desafortunadamente Bae termina perdiendo la voz. Sawada no puede soportar ver a Bae en esta situación y comienza a buscar una solución.

MARTES, 20 OCT 2015, 20:00h

My Paparotti (2013)
VO coreano subt. en castellano

Director: Yoon Jong-chan
Reparto: Han Suk-kyu, Lee Je-hoon, Oh Dal-su
Género: Drama
Duración: 127m

Sang-jin, un antiguo cantante, trabaja como profesor de música en una escuela rural. Su monótona vida es sacudida cuando Jang-ho, un adolescente un tanto problemático, es transferido a su escuela. Un día, al oír cantar a Jang-ho, queda profundamente impresionado por su talento natural y decide comprometerse con su formación. A medida que pasan los días, se van conociendo mejor y su relación se hace cada vez más estrecha, desarrollando un vínculo especial.

La séptima edición de Imagineindia Barcelona tendrá lugar con la colaboración de Casa Asia durante los meses de Septiembre, Octubre y Noviembre, en los Cines Girona, cada sábado a las 20,00 h.

Imagineindia International Film Festival y Casa Asia presentan un programa de cine de la India de la mano de su director Qazi Abdur Rahim, cuyos contenidos abarcan narrativas que exploran la vida urbana y rural a través de los microrelatos que intercambian sus protagonistas. Esta primera parte del programa se proyectará durante los cuatro sábados del mes de septiembre, y constará de varios largometrajes y algunos cortos producidos en su totalidad en 2014. Como en ediciones anteriores, el cine que se presenta en esta edición trata temas de género y dramas de la vida cotidiana, cuyos protagonistas viven en la India actual, compartiendo con las multitudes anónimas de este país la compleja diversidad cultural y social.

Directores como Partha Sen, que presenta la vida de un matrimonio que trata de resistir a la adversidad causada por la enfermedad que padece uno de sus miembros, o como Bauddhayan Mukherji, que narra la vida afectiva de un niño de ocho años obsesionado por una chica recién casada, nos introducen en la vida cotidiana de las clases medias y bajas de un país del que nos llegan sin cesar historias, tanto a través del cine como de su literatura.

Sábado, 5 de septiembre de 2015, 20.00h
ANUBRATA BHALO ACHO?,
dir. Partha Sen | 2014 | 103’| VOSE

La película se adentra en la rutina diaria del protagonista, Anubrata, un hombre que tiene que pasar por el proceso de debilitamiento gradual de su esposa, Neeta, la cual padece un cáncer letal. Lo que le ayuda a superar la soledad de su esposa y la suya propia es la lucha por la supervivencia de ésta, y su esfuerzo por entender la belleza de la vida y de la muerte.

Sábado, 12 de septiembre de 2015, 20.00h
KEY SQUARE,
dir. Shamik K Rakhsit | 2014 | 27’| VOSE

La acción transcurre en Calcuta en el año 1975. Sudipto, recién llegado a la universidad, busca el significado de la vida con su amigo Monty. Este último es un dirigente estudiantil de izquierdas mientras que Sudipto es apolítico, y sus aficiones son el ajedrez, la música y la literatura. Se declara el estado de emergencia en la India,
y la vida de Sudipto cambia de pronto.

BAARI / LA VENTANA,
dir. Jatinder Preet | 2014 | 23’| VOSE

Pasar toda la noche despierta, caminando hacia adelante y hacia atrás en la habitación donde su hija está durmiendo, le hace tomar finalmente una decisión. Al amanecer, sale de su casa ya que elige vivir, a diferencia de los dos hombres de su vida, que no pudieron afrontar la adversidad, acabando con sus vidas.

ABALOK / El inocente,
dir. Bauddhayan Mukheri | 2014 | 51’| VOSE

La primera pieza de Teenkahon, NABALOK (período 1920-1954) está rodada en blanco y negro. Trata de la historia del apego emocional de un niño de 8 años de edad y su obsesión por una chica recién casada. La acción transcurre en Calcuta y después en la Bengala rural. Basada en el breve relato de Bibhutibhushan Mukhopadhyay, trata de la vida de un poeta devastado por las heridas que le dejó su primer amor.

Sábado, 19 de septiembre de 2015, 20.00h
PENALTY CORNER,
dir. Ranjit Kumar Oraon | 2014 | 23’| VOSE

Una chica que vive en una remota aldea de la India necesita adquirir el equipamiento para poder jugar a hockey, ya que tiene la oportunidad de concurrir en una selección para formar parte del equipo nacional. El padre no puede permitirse este dispendio, a menos que venda los dos únicos pollos que constituyen toda s sus posesiones.

LAJWANTI / THE HONOUR KEEPER,
dir. Pushpendra Singh | 2014 | 63’| VOSE

Un cuento popular que transcurre en el desierto de Thar explora las luchas internas de una mujer casada para cumplir un sueño y en esta búsqueda encontrar el mayor significado del amor y la libertad.

Sábado, 26 de septiembre de 2015, 20.00h
SADABAHAR BRASS BAND,
dir. Tushar More | 2014 | 27’| VOSE

Es la historia de una banda de música que tiene que abandonar su lugar habitual de reunión diaria por qué el edificio donde se ubica, va a ser derribado al día siguiente. Esto hace que los recuerdos afloren con la tristeza que produce dejar un lugar donde han pasado tantas cosas.

JALASAYANAM,
dir. Gireesh Kumar K | 2014 | 11’| VOSE

Krishnan vive con su hija inválida y trabaja día y noche para cuidar de ella. Él sabe que su muerte está muy cerca. Un día, mientras va a ver a un médico, Fishman, el único vecino, abusa físicamente de ella, lo cual indica que antes de morir, Krishan deberá hacer justicia.

JAI-HO,
dir. Umesh Aggarwal | 2014 | 60’| VOSE

Allah Rakka Rahman tiene el honor de catapultar la música de las películas indias en el escenario mundial. Considerado como una de las personas más influyentes del mundo por la revista Time, la base de su trab ajo, que son sus bandas sonoras realizadas durante dos décadas, le convierte en uno de los mejores de todos los tiempos. A modo de ejemplo su banda sonora para Slumdog Millionaire le hizo ganar dos Oscars, por la fusión de sensibilidades orientales y la tecnología occidental.

Precio entrada: 3,5 euros
Precio abonados y socios de los Cines Girona: 2 euros
Cines Girona · C/Girona, 175, 08025, Barcelona

Shinjuku Kuroshakai: Chaina mafia sensō (1995)
Director: Takashi Miike
Guión: Ichirō Fujita
Actores: Kippei Shīna, Tomorowo Taguchi, Takeshi Caesar, Ren Ōsugi
Fotografía: Naosuke Imaizumi
Edición: Yasushi Shimamura
Productora: Daiei Motion Picture Company, Excellent Film,
Yakuza-eiga, acción

Después de seis años trabajando en cine-v, Daiei le ofrece a Miike su primera oportunidad de trabajar para la gran pantalla. En este sentido, Shinjuku Triad Society no sólo significa su ópera prima sino que también marcará el inicio de su relación laboral con Daiei, con el director de fotografía Naosuke Imaizumi (City of Lost Souls, Black Society) y con el editor Yasushi Shimamura (Fudoh: the New Generation, Andoromedia, Blues Harp, Audition, Ichi the Killer, Sukiyaki Western Django y un largo etcétera). En cuanto al guionista Ichirō Fujita, ya había trabajado con Miike en su cine-v en Shinjuku Outlaw (1994) y The Third Gangster (1995), pero esta vez el director estaba decidido a alzar su voz en el cine japonés para mostrarnos un aperitivo de lo que sería su cine posterior.

Shinjuku Triad Society es la primera película de la trilogía temática Kuroshakai (“sociedad negra”) junto con Rainy Dog (1997) y Ley Lines (1999). Esta primera obra se centra en la lucha por el control de Shinjuku entre la yakuza japonesa y una mafia taiwanesa. Entre ellos, un policía corrupto y de pobre moral se interpone. No para salvar a Shinjuku, sino para salvar a su hermano pequeño de la “Garra del Dragón”.

La narración comienza en un fundido a negro y la voz en off en chino de un chico joven que nos explica que es el amante del jefe de la mafia “Garra del Dragón”. Después de esta revelación, le vemos en la cama herido y atado, y mientras la voz en off inicia un marco narrativo con la premisa de presenciar una historia de amor. El montaje en paralelo que se inicia a continuación nos introduce, cámara en mano, literalmente en la sociedad negra de Shinjuku, en los bajos fondos. Unos policías que llegan a la escena de un asesinato en el barrio a la vez que Tatushito (Kippei Shīna) y su compañero Shimada (Sabu) llegan derrapando a una discoteca para hacer una redada. Miike nos enseñará por primera vez su humor físico: ante el shock value de la cabeza decapitada, la respuesta del forense es hacerse una cómica foto posando con ella. Jugará mucho más con el humor físico durante el film, siempre aliviando la tensión de la escena. La música, las luces de Shinjuku, el ruido del tren, un hombre limpiándose de sangre las manos, un niño agazapado, las calles infestadas… Lo que había comenzado con un plano romántico y sosegado se convierte en un montaje intelectual que introduce al espectador en la confusión y la violencia de esta sociedad. ¿Una historia de amor en este Shinjuku oscuro? No, una yakuza eiga con un atisbo de amor. Pero este montaje sirve para algo más, las imágenes fuera de tono con Shinjuku chirrían en la cabeza del espectador y favorecen que las retenga como presagio de lo que acontecerá después. La felación del chico de la voz en off, Shu, a un cliente montada en paralelo con la entrada de los dos policías a la discoteca, es igualmente impactante. La cámara experimenta con los ángulos igual que lo hará en el resto de la película para hacer que el espectador participe de esta sociedad negra: la felación vista desde el hombro del cliente, un primer plano de la policía practicando una exploración anal a Ritsuko o Ritsuko vista desde el techo tirada encima de la mesa antes de que Tatsuhito le estampe la mesa en la cara, son algunos ejemplos de ángulos poco comunes que ayudan a enfatizar el efecto del shock value de las acciones filmadas.

Después del título de la película, el ritmo del montaje se tornará mucho más pausado, permitiendo al espectador asumir el curso de los acontecimientos a pesar de que continúe el impacto visual. Por otro lado, cabe destacar el tratamiento de la luz durante todo el film. En consonancia con el título kuroshakai, la mayoría de las escenas son nocturnas o interiores con poca luz. Sólo las escenas de la familia Kiriya son diurnas y con luz natural. Y a partir de que los hermanos retornen a la luz de Shinjuku, todas las escenas que siguen a Tatsuhito se llenarán de luz. Además, esta introducción nos deja una crítica muy breve en forma de plano de almohada: el impasible edificio del Gobierno Metropolitano de Tokio bañado por luz de una luna anaranjada que presagia violencia.

El inicio del film ya nos ha presentado adecuadamente al verdadero protagonista y héroe nada convencional, Kiriya Tatsuhito. Un policía comprado por la yakuza que no dudará en usar una violencia aplastante contra una mujer, a la que violará analmente en una escena posterior, y que permitirá que sodomicen a un detenido con tal de sonsacarle información. La causa de su ira y de su frustración la entenderemos más tarde, cuando visite a sus padres y comprendamos que es un zanryu koji, hijo de una china y un japonés y criado en China hasta los dieciséis años bajo el nombre de Longren; un desarraigado que se encuentra perdido entre dos sociedades que no acaban de aceptarle. Muchos críticos señalan este desarraigo y la transnacionalidad de algunos personajes de Miike un reflejo de sí mismo; puesto que su abuela era una huérfana de guerra que fue abandonada en Corea durante la Segunda Guerra Mundial, su padre nació en Seúl, parte de su familia emigró a China y la ciudad en la que creció, Yao, tiene una población mayoritariamente inmigrante.

Después de un breve viaje a Taiwan con el pretexto de entregar a un prisionero, Tatsuhito intentará conectar con sus raíces chinas y se dará cuenta de que lo único que le queda de ellas es una canción infantil. Su viaje le servirá para aceptar su condición de zanryu koji y entender que las únicas raíces que cuentan son las familiares. Entonces, recuperar a su hermano de las “Garras del Dragón” se convertirá en su leit motiv y esta noble causa es la que forzará que el espectador empatice con su personaje. Con respecto a los zanryu koji, Miike volverá a recurrir a estos personajes durante su filmografía, “retornados de China”, “huérfanos de guerra” que se sienten sin patria, forzados a vivir en la marginalidad debido a su condición mutante (Gerow, 2009: 27).

Su relación con su hermano pequeño Yoshihito, el aprendiz de abogado que ayuda a Wang en sus negocios sucios, se muestra perfectamente con la poética visual de la visita de la familia a los jardines del Palacio Imperial de Tokio. Ambos hermanos en aceras diferentes se cruzan las miradas, silencio absoluto en la escena, y cuando se reúnen en la misma acera y paran sus pasos, una farola divide el plano y los padres pasan de ir de la mano de Tatsuhito a ir de la mano de Yoshihito. Tatsuhito les seguirá toda la escena un paso atrasado, y a pesar de que intercambia unas palabras de “advertencia” con su hermano pequeño, ni siquiera se miraran. Aquí el plano contrapicado ayuda a intensificar perfectamente el dramatismo.

Al contrario que en otras películas del género yakuza eiga, el antihéroe no se gestará en oposición al héroe sino más bien en consonancia a este. Wang es también un marginado social como Tasuhito. Después de haber matado a su padre no puede volver a Taiwan, rechazado por los suyos vive en la diáspora pero tampoco es bienvenido en Japón, con lo que no tiene raíces tampoco a las que aferrarse. Se siente tan huérfano de patria como Tatsuhito, algo que demuestra al cantar la misma canción infantil que él cuando Shu le traicione. Shu simboliza su único y al engañarle hará que caiga en una profunda desolación que propiciará su muerte. Wang, sin embargo, afirma no preocuparle su desarraigo en absoluto, excepto cuando la mujer de la yakuza japonesa le insulta llamándole “maldito taiwanés” y él pierde los estribos arrancándole el ojo. De personalidad sádica, homosexual y exhibicionista, es precisamente su sadismo lo que hará imposible que el espectador conecte con él y lo pueda ver como al protagonista de una historia de amor.

Ambos personajes comparten una personalidad muy parecida, que se encuentren en lados diferentes de la ley podría parecer a priori una coincidencia pero no lo es. De madre desaparecida y padre drogadicto, Wang acabó matando a su padre; su estatus de huérfano y de parricida han determinado que estén en diferentes lados de la ley. Aún no ha superado el haber matado a su padre, de ahí que se lave compulsivamente las manos teñidas de sangre, pero ha desplazado la carga afectiva en Shu y cuando este le traiciona, se derrumba. La diferencia de los finales de ambos personajes también se expresa de un modo visual. Mientras Wang muere a los pies de su amado en una escena lóbrega y sangrienta, Tatsuhito saca a su hermano de la oscuridad de Shinjuku, tal y como indica la luz cegadora del plano de este cargando a su hermano por el túnel del tren bala. No obstante, ambos acaban siendo encontrados muertos en la calle. A Wang le vemos en una especie de mortaja al lado de un riachuelo mientras que por la voz en off de Shu de la secuencia final sabemos que a Tatsuhito lo encontraron muerto meses después. La voz de Shu pretende cerrar el final de su historia de amor y menciona de pasada la muerte de Tatsuhito como si de un personaje secundario se tratara. Sin embargo, este marco narrativo que marca la voz en off choca con el hilo argumental de toda la trama. Este es quizás el gran punto débil: para el espectador, son Tatsuhito y su lucha por reunir a su familia los verdaderos protagonistas. Y cuando por fin le vemos caminar bajo la luz del día de Shinjuku mezclándose con el resto de transeúntes nos cercioramos de que él también salió de la sociedad negra y consiguió redimirse. No obstante, sus ojos asustados que miran a fuera de cámara ya nos avisan de que su final está cerca.

Shinjuku Triad Society significa un punto de inflexión en la carrera de Miike. Después de años trabajando en el cine-v y ciñéndose más o menos al cine de género, el director comenzará a buscar su propio estilo: hiperviolencia de un marcado estilo manga, desintegración de la unidad familiar, personajes estigmatizados por su condición de orfandad o transnacionalidad y humor físico.

Redacción: Sabrina Vaquerizo (@svaquerizo)

En septiembre la Filmoteca Española ha preparado una extensa retrospectiva de Hou Hsiao-hsien, uno de los directores fundamentales de cine reciente, que comprende 18 largometrajes, algunos de ellos inéditos en España. El ciclo está organizado por la Cinémathèque Royale de Bélgica/Cinematek, con el apoyo del Ministerio de Cultura de Taipei, el Centro Cultural de Taiwan de París, con la colaboración del Taiwanese Film Institute y el Central Motion Picture Corporation (CMPC). En el caso de la retrospectiva del Cine Doré, hemos contado con la valiosa colaboración de la Oficina Económica y Cultural de Taipei en España. Para el ciclo se ha procedido a restaurar algunos títulos como Cute Girl (1980), The Boys from Fengkuei (1983), Green, Green Grass of Home (1983) (restauradas por la Cinémathèque Royale) y The Sandwich Man (1983), A Time to Live and a Time to Die (1985), Dust in the Wind (1987) (restauradas por el CMPC). La presentación del ciclo tendrá lugar el día 3 con la conferencia de Carlos F. Heredero “El cine de Hou Hsiaohsien: la caligrafía de lo real” que precederá a la proyección de Millenium Mambo (2001).

El ciclo se realizará en el Cine Doré de Madrid. Podéis consultar la programación general en el siguiente enlace:

http://www.mecd.gob.es/cultura-mecd/areas-cultura/cine/mc/fe/cine-dore/programacion.html

La poética de Hou Hsiao-Hsien

La creencia popular sobre el cine de Hou dicta una serie de observaciones generales: son cuentos íntimos que presentan a unos personajes que se ven envueltos en los grandes movimientos de la historia de Taiwán; los personajes apenas se involucran en lo que les sucede; el estilo de Hou consiste en largas tomas fijas de espacios relativamente distantes y repetidos; el significado de una escena surge de factores como la experiencia temporal o el juego de luces, más que del drama que se desarrolla ante nosotros. Muy a menudo, un resumen de la estética de Hou fácilmente podría estar describiendo a cualquier auteur del cine del siglo XX, desde Michelangelo Antonioni a Béla Tarr. Sin embargo, considero que hay cuatro principios básicos que fundamentan la construcción y el desarrollo de la estética de Hou:

1. La memoria histórica es impersonal.
2. Mis experiencias no me pertenecen.
3. El centro de atención de un plano se desvía siempre hacia el fuera de campo.
4. Somos un conjunto de símbolos y afectos a los que la luz da forma.

Estas fórmulas explican por qué los personajes de Hou son ajenos a la realidad de la que forman parte. El espectador percibe que la experiencia histórica nunca es verdaderamente subjetiva o colectiva, y su recuerdo no es ni subjetivo ni inter-subjetivo. Un aura de extrañeza envuelve al espectador ante las largas tomas fijas del director. Los hechos no tienen lugar en el espaciotiempo, el espacio-tiempo es el acontecimiento que tiene lugar ante nuestros ojos. Su representación crea su propia memoria. El mundo contemporáneo no tiene cabida para los viajes psicológicos hacia lo más profundo de la memoria. La memoria es impersonal, nuestros recuerdos meras encarnaciones inscritas en la materia. Para Hou, la historia en el cine es lo que debe componer la memoria, para prestar así un punto de orientación al sujeto, abrumado por estas visiones impersonales en las que está incluido o implicado. Los flash-backs , las elipsis incluso, nunca resultan convincentes en una película de Hou. Una historia es más bien la suma de “planos, su movimiento y variación” desde el punto de vista de un sujeto que desesperadamente trata de detener el curso del tiempo, pero sin lograrlo.

Las incursiones históricas de Hou no se contentan nunca con permanecer en el pasado, sino que contaminan invariablemente las circunstancias actuales de un personaje; Good Men, Good Women (Hombres buenos, mujeres buenas) (1995) es un claro ejemplo. Wang (Tony Leung) en Flowers of Shangai (Flores de Shangai) (1998) y Kao (Jack Kao) en Goodbye, South, Goodbye (1996) se encuentran desgarrados por una discrepancia interna, esa “dulce disyuntiva” que, en una película de Hou, hace añicos cualquier cosa unificada. Sus fotogramas son cúmulos dispersos de símbolos y afectos. A menudo sus imágenes son como presentimientos de recuerdos futuros más que representaciones de acontecimientos contemporáneos. Jean-François Ranger habla de sus personajes “embalsamados”, “rodeados por el silencio de sueños premonitorios”. […]

El reencuadre es mínimo en la obra de Hou. La cámara no sigue a los personajes porque una vez que se han salido del límite del encuadre se metamorfosean. Hou habla de sus fotogramas como “zonas”, afirmando que “ciertos planos parecen vacíos, pero no es así”. El plano sigue conteniendo afectos, que flotan en ese espacio. “Existe un paralelismo con los grabados chinos en los que parece que hay huecos vacíos… que ayudan a dirigir la mirada. Abarcan todo lo que está representado. Yo concibo mis planos de la misma manera”. […]

Pero se me antoja que, a fin de cuentas, los rasgos sociohistóricos de la obra de Hou son menos importantes para él de lo que parece, y que no constituyen la esencia de su originalidad. Tal y como Dudley Andrews dijo de Kenji Mizoguchi, los problemas sociales son “emanaciones de una ficción cósmica”, y se muestra a menudo la degradación social como si meramente fuera un pliegue apenas perceptible en el complejo tejido de la realidad. Para Hou, como ha señalado Kent Jones, lo que proporciona el fundamento de una posible ética es el “deslumbrante arreglo de luz y formas en espacios a medio definir, lo que sugiere una variedad de entradas a nuevas dimensiones”. Hou consigue “hacer que lo visible del fotograma se despliegue… hacia el mundo que se extiende más allá de sus parámetros”. Su forma de trabajar la luz, increíblemente original, permite crear espacios perforados o (según el término de Gilles Deleuze y Felix Guattari) intersticios: fotogramas que son como coladores por los que se escapa cualquier centro de expresión o punto de enfoque. Esto da lugar a su correspondiente narrativa con lagunas, que presenta a personajes que tienen huecos donde Occidente pone egos. Hou prefiere los contrastes, las referencias, el significado alusivo. “Lo que me interesa no es seguir la acción, “verla con claridad” sino subrayar las lagunas, los agujeros, los signos de interrogación. Me mantengo alejado de la acción, no la sigo en todos sus detalles sino que me sitúo en el sentido general de un acontecimiento”.

FERGUS DALY. “Las luces de Taiwán. Notas para un resumen de la poética de Hou Hsiaohsien”, en ROSENBAUM, Jonathan y MARTIN, Adrian. Mutaciones del cine contemporáneo, Madrid: Errata Naturae, 2010.

Al llegar Septiembre comienza la cuenta atrás, al menos a nivel psicológico, para la llegada de la edición número 48 del Festival Internacional de Cinema Fastàstic de Catalunya, Cinema Sitges 2015, que se celebrará entre el 9 y el 18 de Octubre. Este año los amantes del asiático hemos visto con cierto miedo la desaparición de la sección dedicada a aquellas cinematografías “Focus Asia”, pero eso no significa que el cine Asiático vaya a tener un menor espacio en el festival, sino todo lo contrario ya que se han confirmado un buen puñado de películas, más las que vendrán en estos días de septiembre, y se entregará el premio “Maquina del Tiempo” al conocido director japonés Sion Sono.

Nosotros comenzamos también nuestro particular repaso por la programación del festival para presentaros todo el cine asiático que estará presente este año en Sitges, hoy centrándonos en una primera entrega con los grandes nombres japoneses que por el momento se han confirmado.

Yakuza Apocalypse: The Great War of the Underworld
Takashi Miike, 2015

Miike vuelve a demostrar que es capaz de deconstruir y mezclar los géneros para conseguir un nuevo producto original, divertido y gamberro, con un sello personal fácilmente reconocible por los aficionados. En esta ocasión toma algo tan peculiar como los vampiros y los introduce en el género de la Yakuza japonesa con un estilo marcadamente manga, con muchísima acción, humor y terriblemente alocada. Entre los interpretes se encuentra un nombre curioso, Yayan Ruhian, que muchos reconoceréis por su participación en la indonesia The Raid.

Kamiura es un legendario jefe de la yakuza. No en vano, tiene muchos años a sus espaldas, pues es un vampiro. Amenazado por sus enemigos, Kamiura muerde a su ayudante Kageyama y le pasa sus poderes antes de morir en una violenta pelea. (Sitges)

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Sion Sono es uno de los protagonistas de esta edición del festival, ya que recibirá el premio Maquina del Tiempo a su carrera cinematográfica y con algo de suerte podremos charlas con él. Este director japonés es difícil de calificar, ya que puede desde hacerte una sangrienta oda al desquiciamiento de la mente humana, hasta una comedia de 4 horas de duración llena de homenajes y momentos estrambóticos, pasando por la esperpéntica obsesión de un joven por hacer una gran película o el enfrentamiento de bandas en Tokyo a ritmo de Hip Hop. La originalidad y lo recargado de la puesta en escena no tienen límites en el mundo de Sono y por eso este año tendremos nada menos que tres películas suyas en el festival.

Love and Peace
Sion Sono, 2015

Ryoichi es un anodino oficinista que sueña con ser una estrella de la música y que adora a su tortuga Pikadon. Cuando sus compañeros comiencen a mofarse de él, se verá forzado a tirar a su querida mascota por el váter. La tortuga, por su parte, emprenderá su propia aventura. (Sitges)

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TAG
Sion Sono, 2015

Sion Sono adapta la novela Riaru Onigokko (The Chasing World), de Yusuke Yamada, en esta película en donde un grupo de colegialas, entre las que se incluyen Mitsuko (Reina Triendl), Keiko (Mariko Shinoda) e Izumi (Erina Mano), deberán enfrentarse a una serie de apariciones que las acechan y cazan. Una  película sangrienta y explosiva.

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The Virgin Psychics
Sion Sono, 2015

La tercera película del director en Sitges nos propone un viaje si cabe aún más delirante que sus anteriores propuestas. Esta comedia erótica y fantasía juvenil nos presenta al joven estudiante Yoshio Kamogawa (Shota Sometani), que un día descubrirá que tiene poderes sobrenaturales, aunque no tardará mucho en descubrir que otros también los tienen.

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Fires on the Plain
Shinya Tsukamoto, 2014

El conocido director Shinya Tsukamoto nos ofrece esta vez un drama bélico, remake de la película antibelicista del mismo título de 1959 del maestro Kon Ichikawa. El film tendrá entre su reparto a Riri Furanki, Tatsuya Nakamura, Yuko Nakamura y al propio Tsukamoto.

Con la Segunda Guerra Mundial a punto de tocar su fin, el ejército de ocupación japonés en Filipinas está perdiendo peso. Los filipinos muestran una resistencia feroz y los americanos han comenzado su ofensiva. Tamura es de los pocos soldados japoneses que quedan, pero ha cruzado un umbral que lo conducirá a un reino sin amigos, enemigos ni esperanza. (Sitges)

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Gokudō sengokushi: Fudō (1996)
Director: Takashi Miike
Guión: Toshiyuki Morioka (manga de Hitoshi Tanimura)
Actores: Shosuke Tanihara, Kenji Takano, Marie Jinno, Tamaki Kenmochi, Miho Nomoto, Riki Takeuchi, Takeshi Caesar
Fotografía: Hideo Yamamoto
Edición: Yasushi Shimamura
Productora: Excellent Film, GAGA
Yakuza-eiga, acción

Después de su ópera prima en la gran pantalla Shinjuku Triad Society (1995) de la mano de Daie, Takashi Miike retorna al cine-v en sus próximas cinco películas, todas rodadas en 1996. Fudoh: The New Generation también la dirige pensando lanzarla directamente a vídeo pero uno de sus productores consideró que la cinta tenía la calidad suficiente y decidió que el 12 de octubre de 1996 viera la luz en los cines japoneses.

La película es una adaptación del manga homónimo de Hitoshi Tanimura, autor entre otros de High-School Agent o Pachinko Don Quixote. Al no haber podido consultar la obra de Tanimura, no he podido comprobar qué es genuino de Miike en este live-action, pero lo que sí se aprecia a simple vista es que su manga le sirvió para explorar y expandir los límites del yakuza-eiga. Fruto de esta hibridación son los planos de shock value que se recrean en las escenas hiperviolentas.

Gokudō sengokushi: Fudō nos muestra los planes de venganza del joven heredero de una familia yakuza. Después de ver morir a su hermano mayor a manos de su propio padre, Riki Fudō está dispuesto a hacerse con el control de la isla principal de Japón y para ello su banda, formada por adolescentes y niños, matará a todo aquel que se interponga hasta llegar a su objetivo final: su padre.

En este film Miike colabora con el director de fotografía Hideo Yamamoto, con quien luego volverá a trabajar en Audition (1999), Visitor Q (2001) y Ichi de Killer (2001) y repite con el editor Yasushi Shimamura. Aunque en este film no se usan ángulos tan extremos como en Shinjuku Triad Society, sí nos ofrece algunos planos muy interesantes a base de colocar la cámara en lugares asombrosos: en la vagina de una adolescente, en una cabeza dentro de una caja con hielo seco… pero además utiliza algunos planos de almohada de una forma lírica como los cuervos de mal augurio o la luna anaranjada que nos recuerda a Shinjuku Triad Society y pronostica la lucha entre los miembros de la familia Fudō.

Takashi Miike ya nos había introducido el tema de la desintegración familiar en su primer largometraje, pero ahora vuelve a retomarlo en conjunción con otro tema básico de su filmografía: la pérdida de la inocencia en la infancia. «No hay otra criatura a la par del ser humano. Incluso los lobos no se cazan entre ellos, pero los humanos se comerían los unos a los otros vivos». Con esta reflexión comienza el director la película para dar paso a una escena en la que los dos hermanos juegan al béisbol. El padre está ausente en la escena. Y sin embargo Ryu, a pesar de ser su mano derecha en los negocios, sí tiene tiempo para jugar con su hermano mientras ordena ejecutar a un miembro del clan enemigo. Los lanzamientos de Ryu son decididos y potentes e insta a su hermano a «atrapar la pelota como un hombre», a lo que Ryu contesta «es muy difícil, onii-chan». El plano y el contraplano se nos muestran a cámara lenta, Miike quiere que notemos el contraste entre los dos hermanos pero también quiere enfatizar la fragilidad de Riki para que luego sintamos más de cerca cómo el personaje se rompe, cómo pierde su inocencia.

La noche del asesinato de Ryu, el pequeño Riki presencia los hechos desde la puerta. La cámara subjetiva se alterna con los planos de reacción del pequeño, y aunque en este punto del film el espectador no ve exactamente lo ocurrido, una luna teñida de naranja —igual que en Shinjuku Triad Society— confirma la muerte de Ryu. A la mañana siguiente, veremos como su padre ofrece la cabeza del primogénito a los miembros ejecutivos del grupo Nioh. Riki tras la puerta observa la escena, cierra la puerta tras el él y se sienta pensativo mientras su silueta se disuelve en el plano. Diez años después, vemos a Riki exactamente en la misma postura. Su mente se ha quedado congelada en ese momento decisivo de su vida; ha vivido desde entonces para vengar de la muerte de hermano. Igual que Riki, sus compañeros de batalla serán todos niños que han perdido la inocencia de su infancia a causa de la violencia. A Miike no le interesan las causas ni mostrarnos el proceso de cambio que hayan podido experimentar, le interesa el personaje estigmatizado en sí, y justifica su personalidad violenta a causa de la infancia truncada: los niños huérfanos, la stripper hermafrodita, etc. Son personajes que viven en la liminalidad como los protagonistas de Shinjuku Triad Society.

El planteamiento del film en este caso sirve también como exposición del personaje de Riki, permitiendo a la audiencia conectar con él y presentando el conflicto principal: Riki contra su padre. Sin embargo, el hilo argumental engloba este conflicto principal dentro de un conflicto más general que es Riki contra la corrupción de los adultos o la nueva generación versus la generación anterior. Así, al final del film, el director resolverá el conflicto de Riki contra su padre pero dejará abierto el segundo conflicto facilitando así dos secuelas de las que no se hará cargo.

Para expresar la desintegración familiar, el director escoge una puesta en escena tremendamente cotidiana que se irá degradando progresivamente: la cena en familia. Una vez Iwao Fudō ha decidido que tiene que acabar con la vida de su primogénito, el director nos muestra la “última cena” de la familia. A esta escena, el espectador asiste como anfitrión ya que está rodada casi como si estuviéramos sentados a la mesa, en el sitio principal. A nuestra derecha los dos hijos de Iwao y a nuestra izquierda el padre de familia, todos los miembros se miran de frente. En las cabezas de ambos adversarios unas llamas rojas, que anuncian la guerra entre ellos. Es una escena cotidiana de familia pero la traición ya está decidida y Iwao sirve a su hijo mayor y le sentencia: «Ryu, hagas lo que hagas, no mueras». Más tarde volveremos a ver el mismo escenario, han pasado diez años y Riki ocupa la silla de su hermano, las llamas sobre su cabeza, pero los dos personajes apenas se miran en toda la cena. Iwao elocuente y enfocado en su charla sobre la guerra, desconoce que su hijo pequeño es quien está detrás de los asesinatos de los cabecillas del clan. «El más fuerte gana, esa es la ley de este mundo» anuncia, y aparece un primer plano con zoom a Riki alternado con flashbacks de planos de la noche del asesinato en las que vemos a Riki tatuarse al dios guerrero con la sangre de su hermano, inyectándose su valor, y convirtiéndose así, en un dios de la venganza. Aún los veremos una tercera vez más sentados en la mesa, en su última cena juntos antes de la lucha final. La cotidianidad de la puesta en escena contrasta fuertemente con la tensión del momento: cenan completamente en silencio pero esta vez es Riki quien sirve a su padre. Ya no es en absoluto una cena en familia sino dos enemigos cenando. Me inquieta en esta puesta en escena el timón. ¿Es casualidad o el director quiere apelar a la imagen de un barco que hace aguas?

En la progresión de la trama, veremos la lucha de dos generaciones. No sólo dentro de la familia Fudō, sino en la escuela y en el poder por Kyushu. La nueva generación de asesinos de Riki se enfrentará al clan Nioh por el control de los negocios. El desencuentro generacional no deja de ser un subtema que proviene de la desintegración familiar, pero en este sentido Miike parece querer ofrecernos una reflexión. ¿Es mejor la nueva generación? Todo comienza como un golpe de estado ante la perversión y corrupción de la primera generación que el director ejemplifica magistralmente en la escena del templo budista. Mientras Riki ha estado recogiendo huérfanos e intentando darles un propósito en la vida, los hermanos Gondo, monjes del templo budista se han hecho con el control de la zona. Su fachada de monjes budistas no hace más que enfatizar la perversión del poder que alcanza el punto más álgido con la relación de incesto que mantiene uno de ellos con su hijo. Sin embargo, una parte de Riki se va convirtiendo progresivamente en su padre —habla cómo él, calcula sus acciones como él, mata como él— y, aunque la coartada de eliminar a Nohma y a su alianza con Corea del Norte en la guerra contra Japón y Estados Unidos parece razonable, la novia de su hermano será implacable: «La venganza llama más venganza». Miike utiliza aquí al personaje de Marie Jinno para exponer esta interesante reflexión sobre la mesa, que desafortunadamente no desarrolla de manera suficiente debido a las exigencias del guión, pero que sirve de contrapunto emotivo ante todo el sinsentido de la venganza. La quinta sucesora del grupo Ashura, camuflada bajo la apariencia de una profesora que pretende enseñar a sus alumnos cómo deben vivir su vida, también tiene un secreto. El tatuaje de su espalda que representa a Amida, la diosa de la misericordia se opone frontalmente al dios guerrero de Riki.

A pesar de la hiperviolencia de estilo manga, el fan service y el fino humor físico del director, Miike trata con suma delicadeza los problemas de identidad de Mika: «sensei, sé que no puedo ser feliz». En esta escena, Amida ofrece a la stripper hermafrodita que asesina a sus enemigos lanzando dardos con su vagina su único momento de felicidad absoluta. Esta escena de sexo difiere completamente de la escena de sexo entre Mika y Riki, y muestra precisamente la diferencia entre cómo Riki y la profesora han asumido el dolor de un ser querido. Mientras el idilio entre las dos mujeres está rodado con sensualidad y elegancia y con una cobertura de la acción mucho más extensa, el sexo entre Miki y Rika está rodado de manera austera a base del contraste entre la pasión de ella y los ojos calculadores de él. Riki le ofrece sólo sexo y la señorita Miroku le regala un último instante de liberación antes de morir.

Fudoh: The New Generation abrirá las puertas al mercado internacional para el director. Después de estrenarse en el BIFF de Bruselas, el FanTasia de Montreal y el TIFF de Toronto, la cinta significó la primera incursión de Miike en España cuando se estrenó en la Semana de Cine Fantástico y de Terror de San Sebastián en 1998. La revista Time incluso la llegó a incluir entre las diez mejores películas del año, inaugurando el culto al director. Pero sobre todo, representó el despegue de su cine y maduró algunas de sus características: hiperviolencia, personajes estigmatizados, humor físico, un concepto más amplio de la sexualidad de lo que el espectador está acostumbrado en la pantalla y exploración de los géneros cinematográficos.

Redacción: Sabrina Vaquerizo (@svaquerizo)

En esta segunda entrega en donde repasamos la programación asiática del la edición número 48 del Festival Internacional de Cinema Fastàstic de Catalunya, Cinema Sitges 2015, vamos a centrarnos básicamente en Japón, para conocer algunas aportaciones animadas, o adaptaciones de las mismas, que estarán presentes en el festival.

En el campo de la animación ya teníamos confirmada Miss Hokushai de Keiichi Hara, pero desde ayer mismo ya sabemos que Dragon Ball Z: Resurrection ‘F’, de Tadayoshi Yamamuro, también se proyectará en Sitges. En cuanto a adaptaciones de mangas este año contaremos con dos live actions muy esperados, estrenados ambos en dos partes: Por un lado Parasyte y por otro Attack on Titan. Y por si esto fuera poco el taiwanés Huang Wen-Chang nos ofrecerá una película de animación filmada enteramente con marionetas The Arti: The Adventure Begins. Veámoslo todo con algo más de detalle.

Parasyte I y II
Takashi Yamazaki, 2014/2015

Parasyte es un manga original de Hitoshi Iwaaki publicado en Japón entre 1988 y 1995. Esta obra, que mezcla horror y ciencia ficción, ha recibido varios premios y es considerada uno de los mangas más reconocidos de la historia reciente nipona. Hasta ahora este manga no había sido adaptado pero aprovechando el estreno de la primera parte del live action en el Tokyo International Film Festival de pasado año 2014 se estrenó también una adaptación animada, dirigida por Kenichi Shimizu y que consta con un total de 24 episodios. El encargado de realizar estas dos películas es Takashi Yamazaki, realizador de cintas de acción y efectos especiales como “Juvenile” y “Returner”, y gran aficionado al propio manga original.

Parasyte nos cuenta la historia del joven Sinichi (Shota Sometani). Una noche, junto al mar, unos pequeños parásitos comienzan a adentrarse en la tierra y a poseer a los humanos. Shinichi consigue que el parásito que le invade no llegue a su cerebro y que se quede en su brazo derecho. Mientras, una cruenta batalla se desata entre los parásitos y los humanos. (Sitges)

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Attack on Titan I y II
Shinji Higuchi , 2015

El manga de Attack on Titan, escrito e ilustrado por Hajime Isayama y aún en edición, comenzó a editarse en 2009 y tras varios años ha generado una franquicia de enorme éxito no solo en su Japón natal, sino en medio mundo. La serie de Anime, que consta de una temporada completada, varias películas y OVAs y otra en preparación (por el momento), ha sido licenciada y emitida en diversos países (en España ha sido licenciada por Selecta Visión), y hace tan solo unos días se estrenaba en Japón la segunda parte del Live action que aquí nos ocupa, cuya primera parte creo controversias entre los fans por las libertades con respecto al manga y entre los críticos por el acabado de algunas escenas.

El director, Shinki Higuchi, es un experto en efectos especiales que ha producido películas como “The Sinking of Japan”, “The Floating Castle” y “The Hidden Fortress: The Last Princess”. En el apartado visual lo acompaña un nombre que los seguidores de este blog reconocerán, Yoshihiro Nishimura, encargado de parte de los efectos de maquillaje.

Los humanos llevan un centenar de años viviendo tras unas gigantescas murallas. Al otro lado están los titanes, seres monstruosos dispuestos a terminar con la humanidad. Un titán especialmente grande y monstruoso abre una brecha en la muralla, iniciando así un relato de supervivencia y de venganza. (Sitges)

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Miss Hokusai
Keiichi Hara, 2015

Desde que vimos en Sitges la extraordinaria “Colorful” no sabíamos nada de Keiichi Hara, que ahora vuelve para encandilarnos de nuevo con “Miss Hokusai”, adaptación del manga histórico “Sarusuberi” de Hinako Sugiura. Y el reto no es fácil, porque animar en la gran pantalla las obras de un pintor tan mítico como Katsushika Hokusai no es algo que pueda hacer cualquiera, y menos mantener su espíritu intacto. Veremos el resultado en unas semanas.

Nos encontramos en el año 1814, en Edo, ahora conocido como Tokio. Una de las ciudades más pobladas del mundo con campesino, samuráis, ciudadanos, comerciantes, nobles, artistas, cortesanas y quizás también algunas cosas sobrenaturales. Tetsuzo es un artista de unos 50 años muy dotado para su tiempo. La tercera de sus cuatro hijas ha heredado el talento de su padre, y la obstinación también. A menudo pinta en vez de su padre, aunque sin llevarse ningún crédito.

Décadas más tarde, Europa iba a descubrir el talento de Tetsuzo, nombres como Renoir, van Gogh y Monet admirarán su obra, pero muy pocos son conscientes de la mujer que le ayudo toda su vida y contribuyo enormemente a su arte. Esta es la historia de O-Ei, la hija de Tetsuzo, una representación en animación de una mujer de espíritu libre ensombrecida por la figura de su padre. (masalladeorion.es)

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Dragon Ball Z: Resurrection ‘F’
Tadayoshi Yamamuro, 2015

Hace dos años en el festival de Sitges pudimos vivir la vuelta de Dragon Ball a la gran pantalla tras 17 años sin ninguna película en torno a esta saga. Dragon Ball Z: Battle of Gods era casi más un remenber que otra cosa, en ella podíamos ver a casi todos los personajes de la saga aunque fuera unos segundos, y su humor y guiños nos hacían recordad esos años infantes en que veíamos al pequeño Guko y a la joven Bulma de aventuras por el mundo buscando las Bolas de Dragón. Por lo demás la película era divertida y tenia acción, pero tampoco destacaba por nada en especial (algunos esperaban quizás mucho por llevar tantos años de espera).

Dragon Ball Z: Resurrection ‘F’ (aka “La resurrección de Freezer”) es la “secuela” directa de aquella, dirigida esta vez por Tadayoshi Yamamuro pero una vez más con guión del propio Akira Toriyama. La película ha sido un éxito en su país natal, superando en taquilla a su predecesora.

La Tierra está en paz, pero parte del ejercito de Freezer sigue aun en activo y llegan a la Tierra con el único objetivo de resucitar a su líder mediante las Bolas de Dragón. Si nuestros héroes quieren salvar el planeta deberán llevar su poder al máximo nivel.

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The Arti: The Adventure Begins
Huang Wen-Chang, 2015

Huang Wen-Chang, director y guionista de la serie Pili durante más de veinte años, debutó en la dirección de largometrajes con The Legend of The Sacred Stone. También realizó Wolf Castle, el primer espectáculo de marionetas representado en el National Theatre.

The Arti: The Adventure Begins transcurre en una China antigua y mítica. Su trama promete aventuras épicas, hechizos y espectaculares batallas, todos ellos, elementos muy afines a Sitges. Pero el filme tiene una particularidad: está protagonizado íntegramente por marionetas (combinadas a posteriori con efectos digitales), al igual que obras anteriores de su director.

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Desde hace ya años es tradicional que cada edición del Festival de Sitges tenga su dosis de splatter japonés, bien sea en forma de maratón temática, bien sea a través de espacios alternativos como el Brigadoon, bien sea en ambos. Dentro de este subgénero todo aficionado reconocerá a una actriz que se repite casi como una constante en este tipo de películas, Asami, ex-actriz porno y reina indiscutible del cine gore nipón -y de la que me reconozco fan incondicional-.

En la pasada edición del festival tuvimos la suerte de poder contar con su presencia en nuestro país, acompañada del director Mitsutake Kurando, que presentaba su última producción en conjunto “Gun Woman”. En los jardines del Meliá nuestros amigos de Cineasia y nosotros mismos pudimos disfrutar de una agradable conversación con ambos, donde fuimos charlando sobre algunos aspectos de la película y de sus respectivas carreras.

Asiateca: Después de ver la película la primera pregunta nos parece obligada, ¿De donde sale la idea de realizar Gun Woman?

Kurando: Hace mucho, cuando era estudiante de cine, pensaba mucho en los ladrones de joyas, y se me ocurrió que una posibilidad era esconder estas dentro de cadáveres. Yo solo era un estudiante y no pude llevar a cabe esta idea, pero durante 20 años la he tenido en mi cabeza, esconder objetos dentro de cadáveres (jajaja). Esto ha ido creciendo en mi interior hasta ahora, que lo he plasmado en cierto modo en la pantalla.

Asiateca: Al ver la película vemos que se aleja mucho del estándar del típico “splatter” japones, películas con mucha sangre, divertidas y locas. Gun Woman es más seria, más oscura ¿Era esa su intención? ¿le gusta este tipo de acercamiento?

Kurando: Por ejemplo, cuando pienso en el cine español recuerdo “No habrá paz para los malvados”, porque es el tipo de cine que me gusta. Digamos que en esta película quise mezclar elementos de películas como “Hard Bolied” con el cine más extremo japones.

Asiateca: Después de trabajar en muchas películas en Japón, ¿como fue la experiencia de salir fuera y rodar en Estados Unidos?

Asami: Desde que empecé a trabajar como actriz siempre pensaba que me gustaría ir a trabajar al extranjero, es una idea que tenía en la cabeza. La verdad es que me hizo mucha ilusión trabajar fuera de Japón, aunque el director fuera japonés. Nuestra visión de este proyecto es bastante parecida y nos hemos compenetrado muy bien.

Asiateca: Suponemos que “Sukeban Boy” fue una película muy importante para usted…

Asami: Desde luego, realizar “Sukeban Boy” me sirvió para comenzar a hacer este tipo de películas, y si no hubiera tenido la oportunidad de trabajar en ella a lo mejor no hubiera podido realizar más películas, o conocer a Mitsutake y hacer “Gun Woman”.

Kurando: Sin duda no hubiera podido (jajaja).

Asiateca: Tuvimos aquí en Sitges hace dos años al director de la película, Noboru Iguchi, ¿Como es trabajar con él?

Asami: Noboru Iguchi es un niño grande, cuando ruedas con él no te da la sensación de estar trabajando, sino de estar jugando todo el rato.

Asiateca: El propio Iguchi nos reconoció que siempre pensaba en usted cuando tenía un nuevo proyecto en mente…

Asami: Es muy amigo mio, a veces salimos por ahí y eso.

Asiateca: No hemos podido ver su anterior película, “Samurai Avenger”, pero sabemos que lleva un concepto clásico japonés como es el Samurái Ciego al terreno del Western, del cine más americano.

Kurando: Me encantan los spaghetti western y quise cambiar estos conceptos que comentas de época y lugar y así hacer esta película.

Asiateca: De hecho nos fijamos en que le gusta mezclar lo japonés con elementos foráneos, principalmente provenientes del cine americano. ¿le gusta que los conceptos fluyan de un cine al otro?

Kurando: Cuando tenía 17 años fui a estudiar a Estados Unidos y siempre he estado a caballo entre Japón y los USA. Creo que esto me ha ayudado a poder mezclar cosas interesantes o curiosas de ambas cinematografías y pensé en reflejar esto en mis películas.

Asiateca: En sus películas hay un componente físico muy importante, principalmente de acción marcial. ¿Como afronta este tipo de rodajes y el entrenamiento que requieren?

Asami: Antes de cada una de mis películas paso bastante tiempo entrenando, incluso cuando no ruedo intento hacer ejercicio aunque no sea de una forma tan intensiva como cuando tengo que rodar y concentrarme en un entrenamiento concreto. En “Gun Woman”, una semana antes de empezar a rodar, estuve haciendo un fuerte entrenamiento.

Kurando: La acción se realiza en Estados Unidos y se podían utilizar pistolas de verdad, Asami entrenó muchísimo con pistolas reales.

Asami: Más que entrenamiento físico o de acción propiamente dicho, realicé muchísimo entreno de tiro.

Kurando: En Japón las armas de juego están prohibidisimas y Asami nunca había tocado una pistola real hasta ahora.

Asami: Alguna vez había tocado alguna pistola en el extranjero como turista o curiosidad, pero encontrarme en ese ambiente de gente armada nunca.

Kurando: Incluso le salieron llagas en las manos y pensé que le daba realismo al personaje. En la película, cuando veáis todos los cortecitos de las manos de Asami durante su entrenamiento, que sepáis que son reales (jajaja).

Asiateca: En “Gun Woman” vemos como un bajo presupuesto puede llegar a suplirse en cierto modo con mucha imaginación y buenas ideas. ¿Como es rodar películas de bajo presupuesto en Estados Unidos en este momento?

Kurando: Muy duro realmente, pero te lo voy a preguntar al revés ¿Cuanto crees que teníamos de presupuesto?

Asiateca: ¿Quizás unos 150.000€?

Kurando: Que va (jajaja), muchísimo menos, fue casi imposible. Teníamos un set en las Vegas sin ningún tipo de escenario, todo grabado en función de lo que disponíamos.

Asiateca: Realmente creemos que a pesar del evidente poco presupuesto se notan las buenas ideas, esta bien contada, se nota que le gusta el cine y le pone cariño. Eso en cierto modo suple el poco dinero.

Kurando: Muchas gracias. Cuando estrenamos “Gun Woman” en el cine en Japón, en un cine estaba el póster de “Godzilla” y el de “Gun Woman” uno al lado del otro. La gracia es que “Godzilla” tenia seguramente cientos de veces más presupuesto que nosotros (jajaja), quizás 30 segundos de “Godzilla” es toda “Gun Woman” (jajaja).

Asiateca: Asami, aunque se mueve siempre dentro del mismo género y tipos de películas, es cierto que le vemos muchos registros, acercamientos a papeles de formas muy diferentes. Dejando a un lado el apartado físico ¿Como se ha preparado en el ámbito de la interpretación? ¿De que forma prepara los personajes?

Asami: En el caso de “Gun Woman” cuando Mitsutake escribió el personaje protagonista lo hizo pensando en mi, así que cuando construí el personaje no tuve que hacer demasiado, me gustaba que fuera lo más natural posible. En otros casos no soy una actriz que me obsesione por crear un personaje, a veces a las actrices le piden que interpreten mujeres 10 años mayores y entonces se lo tienen que preparar mucho, en mi caso casi siempre he interpretado a personajes de mi edad, los he encarnado de forma muy natural y me he sentido muy cómoda.

Asiateca: Vemos que ambos son amantes del cine y nos gustaría saber que directores o películas han influido más en sus carreras o su forma de ver el cine.

Kurando: A mi algunas películas de serie B del Hollywood de la década de 1980 me llamaron mucho la atención, y conforme me fui aficionando al cine me convertí en fan de las películas de Sam Peckinpack. Mi película favorita es “Traedme la cabeza de Alfredo García”.

Asami: Antes de entrar en este mundo no solía ver muchos tipos de películas, de serie B o exploitation. Cuando rodé “Sukeban Boy” empecé a ver películas de la década de 1970 -vi un montón de ellas-, y así descubrí a una actriz llamada Reiko Ike y la verdad es que me influyó mucho. No es que quisiera imitarla, pero si que me ha influido enormemente.

Asiateca: Y para terminar, ¿tienen algún nuevo proyecto del que nos puedan hablar?

Asami: La verdad que tengo varios proyectos por ahí de los que no puedo hablar, pero uno de ellos esta fuera de lo que todos esperáis de mi, así que estad atentos (jajaja).

Kurando: Yo tengo unos 7 proyectos, pero a ver cual de ellos consigue financiación. En Japón cada vez hay menos presupuesto para este tipo de cine, es una época dura. Creo que dos de ellos, que son de bastante acción, es posible que salgan adelante. Una de estas películas trata de una chica que es una especie de Ninja, espero que podáis verla en Sitges.

Asiateca: Nos encantaría, nos gusta mucho que estén aquí y puedan disfrutar del festival y del público.

Kurando: También tengo en mente hacer “Gun Woman 2”, pero si la hago enseguida parecerá como barato, mejor esperar un poco (jajaja)

Y así, entre risas y muy buen ambiente, nos despedimos de Mitsutake Kurando y de Asami, esperando poder coincidir de nuevo con ambos en próximas ediciones del festival.

Por Enrique Garcelán (CineAsia) y Jorge Endrino (Asiateca)

Gokudō kuroshakai (1997)
Director: Takashi Miike
Guión: Seigo Inoue
Actores: Shō Aikawa, Li Wei Chang, Shih Chang, Xianmei Chen, Tomorowo Taguchi
Edición: Yasushi Shimamura
Productora: Daiei Motion Picture Company, Excellent Film
Director de fotografía: Yi-Xu Li
Editor: Yasushi Shimamura

Dos años después del estreno de la primera parte de la trilogía “Sociedad negra”, Daiei y Takashi Miike vuelven con la segunda entrega: Gokudō kuroshakai, una cinta completamente diferente a su predecesora a excepción de que están unidas en cierta manera por la temática. Esta vez, a los tópicos personajes desarraigados que viven en la diáspora y a la desintegración familiar, añadirá el tema de la inocencia perdida en la infancia que ya trató en Fudoh: The New Generation. Si Riki había perdido toda su inocencia de un solo plumazo, Chen sufrirá mucho más cuando destruyan su proyecto de familia. No llegaremos a ver las consecuencias pero sí sabemos que la violencia engendrará violencia.

Literalmente “La sociedad negra de la yakuza” narra la historia de Yūji, un solitario yakuza exiliado a la fuerza en Taiwan que trabaja transportando cerdos muertos de día y como asesino a sueldo de noche. La vida se le complica aún más cuando una mujer deja a su cargo a un niño mudo afirmando que es su hijo. Yūji no sólo tendrá que aprender a conectar con su hijo sino que tendrá que luchar por mantenerle a salvo cuando el hermano de un hombre al que ha asesinado clame venganza.

Aunque tanto a Shinjuku Triad Society como a Rainy Dog se les puede entender bajo el influjo del cine negro, es en esta segunda parte de la trilogía en la que este género cobra más fuerza. La crítica social se torna mucho más potente sin tanta violencia exagerada ni tanto sexo por doquier. De hecho, las escenas de sexo transcurren en elipsis y tan sólo el pene del cazador de Yūji se ve autocensurado en una escena de humor físico que no tiene nada que ver con el estilo del resto del film. La luz volverá a cobrar protagonismo, pero no por el uso de las escenas diurnas en contraposición a las nocturnas sino por el uso de los claroscuros del día, de los grises y las sombras que dan cobijo a la criminalidad. Los largos silencios forzarán que la narrativa visual sea mucho más recurrente que en sus películas anteriores debido al perfil de los protagonistas: elipsis, indicios, metáforas y presagios en lugar de fan service, hiperviolencia y shock value. El montaje vertiginoso y la música de discoteca se ven sustituidos por los planos y las escenas largas y por el sonido diegético de la lluvia y los acordes de guitarra de Kōji Endō. Para Gerow, Miike «utiliza planos y escenas largas en momentos contemplativos que le permiten explorar las relaciones de profundidad social y emocional, algo que el montaje excesivo no le permitiría» (Gerow, 2009).

Gracias a las escenas y planos largos, se le consiente al espectador ahondar más en la psicología del desarraigado y marginado Yūji (Shō Aikawa). Su situación es parecida a la de Wang (Shinjuku Triad Society); aunque desconocemos los motivos exactos de su exilio en Taiwan, sí sabemos su pecado: la cantidad de asesinatos que acarrea a sus espaldas, como los cerdos que transporta de un lugar a otro. Personas asesinadas como animales, en esto consiste la metáfora, y Yūji a solas con su bagaje en una ciudad alejada de sus raíces a la que la lluvia amenaza continuamente. El yakuza fracasado está en lo más bajo de la escala social y por eso se oculta tras sus gafas de sol y su gabardina blanca y se prohíbe el relacionarse con los taiwaneses. Su atrezo además de acentuar su estatus de extranjero entre el resto de ciudadanos le ayuda a esconder sus emociones. Sólo le veremos quitarse las gafas cuando sus sentimientos afloren con Lily y Chen. Aunque habla chino, prefiere ver kaiju eiga en su viejo ordenador y rememorar el mensaje del contestador que firmó su exilio: «No tienes ningún lugar al que regresar». Además, el hecho de que su jefe insista en llamarle hijo, no hacen más que reforzar la idea de desintegración familiar y desarraigo, de yakuza sin jefe y sin clan al que pertenecer. Aquí la lluvia no sólo sirve como recurso poético dotando de aún más tristeza toda la acción sino que sirve para reforzar su calidad de prisionero, sin pasaporte y sin posibilidad de volver a Japón. En este sentido, la fotografía de Yi-Xu Li es muy hábil y lírica, cuando nos retrata a Yūji apresado a través de una ventana o destaca el gris de la lluvia y de la ciudad de Taipei. Sólo destacará el amarillo del chubasquero de Chen y la gabardina blanca de Yūji.

Tomorowo Taguchi vuelve a interpretar el papel del exiliado némesis del protagonista para Miike aunque esta vez es un rol mucho más desaprovechado. Vestido en traje de ejecutivo y equipado con una mochila y un saco de dormir, viaja por Taiwan siempre siguiendo al yakuza a la espera de su oportunidad. Desconocemos su historia y su nombre, sólo sabemos que su propósito es acabar con la vida de Yūji para cumplir con su trabajo y así poder volver a Japón. Aunque exiliado a la fuerza igual que su objetivo, él si tiene un lugar al que regresar y por eso no se ha instalado en la ciudad y duerme en los tejados. Y cuando por fin finaliza su misión desecha el saco de dormir, la pistola y la mochila y abre un paraguas victorioso para protegerse de la lluvia que amenaza a los marginados en Taiwan; feliz de volver a su monótona vida en Japón.

Cuando una amante ocasional le deja a Chen, su supuesto hijo, Yūji se da cuenta de su propia soledad y después de permitirle verle asesinar a un hombre delante de su familia y de dejarle empaparse bajo la lluvia que él mismo dice atraer la mala suerte, decide darle cobijo y una toalla. En esta relación padre-hijo, la narrativa visual de Miike es muy útil. No sólo vemos a Chen siempre siguiendo a Yūji como un perro unos pasos por detrás, o sentado en asientos diferentes del tren, sino que la cámara subjetiva nos hace partícipes de su punto de vista en esos planos largos, siguiéndole a través de las callejuelas de Taipei de un asesinato a otro, cobijándose en las sombras de la ciudad. Incluso veremos al asesino de Yūji alejarse de nosotros. Es más, el símil de Chen con un perro se potencia mucho más cuando el niño espera junto a un perro callejero a su padre a las puertas del prostíbulo. Este recurso nos hace empatizar mucho más con Chen, un niño mudo, frágil, al que su madre ha abandonado y su padre trata como a un animal callejero, pero al mismo tiempo confiere a la crítica social un punto extra de dramatismo: el de la inocencia perdida. La cámara insistirá una y otra vez en sus planos de reacción, su sonrisa en un primerísimo primer plano cuando su padre le deja entrar en casa cautivará al espectador, que le verá transformarse y adaptarse al estilo de vida de su padre y quebrarse cuando arranque su voz en un chillido al verle morir.

Igual que ya hiciera Tatsuhito (Shinjuku Triad Society), Yūji verá en Chen la oportunidad de volver a conectar con alguien y crear una familia, un grupo al que pertenecer que sustituya a su familia de yakuza. En el prostíbulo escoge a la prostituta marginada del resto de chicas por empatía y cuando ve el ordenador en su habitación, en seguida se da cuenta: un ordenador que desentona con el resto de la puesta en escena implica que es una desarraigada como él que intenta evadirse en su mundo virtual. Ella necesita ver su tatuaje de yakuza —un dios guerrero muy parecido al de Riki de Fudoh: The New Generation— para entender por qué se refugia junto a ella. Aquí Miike vuelve a construir los planos uno a uno para generar la sensación de desintegración: planos de Lily y Chen siguiendo a Yūji, siempre separados en un mismo espacio formando una especie de triángulo cuyos puntos no llegan a unirse. Pero cuando los tres lleguen a integrar una familia momentáneamente y a encontrar la felicidad junto a la scooter que desentierran en la playa, se fundirán en una sola silueta. El plano de los tres viajando en la moto, aún a riesgo de parecer inverosímil otorga un último instante de idealismo y de esperanza a la familia antes del golpe final.

El ordenador que vemos en la casa del amigo de Lily nos sirve como indicio de su traición. Al contrario que Yūji, el chico no le teme a salir bajo la lluvia con su paraguas y, aunque al final nuestro héroe al uso tomará la decisión de romper con su tabú, será demasiado tarde. La lluvia maldita y la desintegración de la unidad familiar son el presagio del terrible final. El antihéroe se quitará las gafas para fundirse en un último abrazo con su hijo y reconocerle así como tal.

Es el colofón perfecto para acabar de romper a Chen, quien había pasado de ser un niño abandonado, a ser un perro lluvioso para luego formar una familia y acabar siendo un zanryu koji. Todo listo para convertir a Chen en un futuro antihéroe miikeano. Ya nos avisaba el subtítulo en inglés Rainy Dog que emparenta el film inevitablemente con Stray Dog de Akira Kurosawa, una pieza de cine negro clásico en el que Kurosawa muestra una feroz crítica social del Japón de la postguerra que había creado estos “perros rabiosos” como consecuencia. De igual modo, Miike nos revelará a Chen, como producto de la sociedad negra de la yakuza. Y si para el maestro, los niños representaban la vulnerabilidad de la vida humana y su sufrimiento era el mal del mundo, Miike demostrará cómo se quiebra esa vulnerabilidad y cómo su sufrimiento traerá el mal al mundo al convertir al perro lluvioso en perro rabioso.

Bibliografía
GEROW, Aaron (2009). «The Homelessness of Style and the Problems of Studying Miike Takahashi». en Canadian Journal of Film Studies, vol. 18, no. 1, pp. 24-43.
MES, Tom (2006). Agitator: The Cinema of Takashi Miike. UK: FBA Press, pp. 432.
KRIGSFELD, Jason (2010). Yesterday’s Loner: Parody and the Social Ambiguities of the Yakuza. (Tesis doctoral en línea). Wesleyan University. Middletown, Connecticut. <http://wesscholar.wesleyan.edu/cgi/viewcontent.cgi?article=1562&context=etd_hon_theses> [Consulta: 22 de agosto 2015]

Redacción: Sabrina Vaquerizo (@svaquerizo)

Hace unos días se confirmo la programación definitiva de la presente edición del Festival Internacional de Cinema Fastàstic de Catalunya, Cinema Sitges 2015, y hoy voy a recopilar las películas que podremos ver provenientes de las diferentes cinematografías chinas, tanto continental como Hong Kong o Taiwan.

En el apartado chino este año la mayor parte de la representación es para Hong Kong y dentro de la sección Órbita, que se ha centrado en thrillers y películas de acción -donde Hong Kong y Corea tiene mucho que decir-. De la excolonia británica podremos ver Helios, la última producción de la pareja de directores Leung Lok Man, Luk Kim-Ching, el thriller basado en un hecho real Port of Call, la esperada SPL2 de la mano del director Soi Cheang o el debút en la dirección de Lau Ho-leung, la comedia de acción Two Thumbs Up. Con respecto a China podremos ver el último 3D de Tsui Hark, The Taking of Tiger Mountain, y desde Taiwan el muy esperado wuxia de Hou Hsiao-Hsien The Assassin. Por si esto fuera poco en el Brigadoon se realizará un pase de la espectacular película de Donnie Yen Kung Fu Jungle, y se ha confirmado que al menos el actor Simon Yam estará en Sitges y nosotros estaremos encantados de intentar charlar un rato con él.

The Assassin
Taiwán, Hou Hsiao-hsien, 2015

Hou Hsiao-Hsien Estudió en la Taiwan National University of Arts y comenzó su carrera en el cine como asistente de dirección. Debutó a principios de los ochenta, perteneciendo a la nueva ola de directores taiwaneses, como Edward Yang o  Chen Kunhou, que querían revitalizar el cine local desde un punto de vista más personal, con un cine natural, con un tempo lento, un fuerte estilo visual y mucho realismo. Películas como A City of Sadness, The Puppet Master, Flowers of Shanghai y Millennium Mambo son bien conocidas por los aficionados. Su The Assassin era una película esperada ya que era una de sus primeras inmersiones en el terreno del Wuxia y la acción, y eso en el director era algo más que atípico.

China, siglo IX. Nie Yinniang regresa a casa convertida en experta en artes marciales, y su maestra le asigna matar a su primo, el gobernador de la provincia de Weibo. Los que la han visto realzan sin duda su enorme belleza y atractivo visual y el gran papel de su protagonista, Shu Qi, ya se pone algo más en duda su confusa trama o su lento tempo y desarrollo. La veremos para poder opinar.

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Helios
Hong Kong/China, Leung Lok Man, Luk Kim-Ching, 2015

Longman Leung y Sunny Luk son una pareja efectiva. Como directores probaron con creces sus habilidades con su primera película, el blockbuster Cold War, que encabezó la taquilla hongkonesa de 2012 y que se alzó con nueve galardones, entre ellos el de mejor película, en los Hong Kong Film Awards. Ahora vuelven con un thriller de acción que llego a estar cuarta en el Box-office chino el fin de semana de su estreno, y que tiene un elenco actoral de primer nivel.

El aparente accidente en una fábrica de uranio de Corea del Sur esconde el robo de dieciséis piezas de uranio puro. Ocho horas más tarde, un avión cae en las montañas chinas y una azafata desaparece con un explosivo que, si se une al uranio, podría crear una bomba nuclear. En las próximas seis horas, el artefacto debería explotar en Hong Kong. (Sitges)

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Port of Call
Hong Kong, Philip Yung, 2015

Philip Yung lleva en la industria del cine desde finales de los noventa, principalmente como productor. Como director, ha firmado películas como Glamorous y May We Chat. Esta última pudimos verla en el festival de Udine de 2014 y relata de forma muy cruda la historia de tres chicas que se conocen principalmente por chat y que cada cual tiene una historia más sórdida que la anterior con drogas, prostitución o vida nocturna.

En esta ocasión el director se basa en un extraño hecho real. Chi-chung conoce a Jiamei por internet. Él es camionero. Ella trabaja como chica de compañía. Los dos establecen una relación virtual que desemboca en un trágico encuentro: cuando por fin se ven, ella le dice que quiere morir y él termina por estrangularla. El policía encargado del caso tratará de encontrar la verdad. (Sitges)

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SPL2 – A Time for Consequences
Hong Kong/China, Soi Cheang, 2015

Muchos pensarán, “Excelente, una secuela de SPL (2005)”… pues no amigos, esta película toma de aquella solo el nombre y una premisa parecida en el guión para componer una nueva película donde Wilson Yip esta vez ejerce la labor de productor, pasando la dirección a Soi Cheang, que ya ha demostrado con creces su valía con los thrillers de acción con películas como Motorway, Accident, Shamo o Dog Bite Dog. En el elenco destaca la presencia del experto en artes marciales tailandés Tony Jaa, acompañado de nombres locales como Wu Jing, Simon Yam, Zhang Jin y Louis Koo.

Infiltrado en una organización criminal, el agente hongkonés Kit es descubierto y encerrado en una cárcel tailandesa bajo una identidad y un delito falsos. Su única escapatoria pasa por convencer a Chai, uno de los oficiales, un hombre sumido en su propia lucha, contra la leucemia de su hija. (Sitges)

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The Taking of Tiger Mountain 3D
China, Tsui Hark, 2014

La nueva superproducción épica en 3D del mítico director Tsui Hark se basa en esta ocasión en la famosa novela Tracks in the Snowy Forest del escritor Qu Bo, adaptada en varias ocasiones y famosa por la ópera tradicional Taking Tiger Mountain by Strategy. Esta película, estrenada a finales de 2014, ha sido todo un éxito en taquilla, estando ya en el top 10 de películas mas taquilleras de la historia del cine local.

En plena guerra civil, Shao, líder de una unidad del ejército de liberación, cruza el noreste chino, donde un bandido domina la zona desde su fortaleza en la montaña Tigre. Shao decidirá quedarse para luchar contra el bandido. (Sitges)

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Two Thumbs Up
Hong Kong, Lau Ho-leung, 2015

Esta película es el debut como director de Lau Ho-leung, conocido guionista que estuvo nominado al mejor guión por Painted Skin (2008). El film se presento durante la celebración del 39th Hong Kong International Film Festival esta pasada primavera, de hecho pudimos asistir al Hong Kong Filmart y la ciudad estaba plagada de los carteles promocionales de la misma.

Esta comedia de acción nos presenta a Big F y su banda, que se reúnen con la intención de dar el golpe definitivo. ¿El plan? Hacerse pasar por policías para robar el botín. ¿El problema? Parecería que los ladrones comienzan a pillarle el gusto a eso de ser agentes de la ley. (Sitges)

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Kung Fu Jungle
Hong Kong, Teddy Chan, 2014

La última propuesta proveniente de las diferentes cinematografías chinas esta en el espacio Brigadoon, pero por ello no penséis que es una serie B, nada más lejos de la realidad, se trata ni más ni menos que de Kung Fu Jungle. Estrenada en España en la pasada edición de las Nits de Cinema Oriental de Vic, esta película de acción recupera a un Donnie Yen sublime, con unas coreografías de acción excelentes y un antagonista, encarnado por Wang Baoqiang, memorable. Yo no la dejaría pasar.

Un asesino se mueve por todo Hong Kong matando a los mejores maestros de cada disciplina de artes marciales. Hahou, un experto en kung-fu condenado por asesinato, se ofrece para ayudar a la policía a atrapar al asesino. (Nits de cinema oriental)

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Nuevo cine independiente japonés 2000-2015 es la retrospectiva temática que el Festival Internacional de Cine de San Sebastián ha programado para su 63 edición, que tendrá lugar entre el 18 y el 26 de septiembre.

Más allá de las películas surgidas de los grandes estudios,  el fenómeno del cine independiente en Japón ha generado un importante foco de creatividad cinematográfica que se manifiesta en una serie de películas producidas fuera de la industria. En esta categoría se encuentran los primeros trabajos de jóvenes directores, pero también los de una serie de consagrados cineastas que encuentran, en este territorio al margen del cine comercial, una mayor libertad expresiva.

El ciclo se convierte así en un panorama de la producción independiente japonesa de los últimos 15 años, un recorrido que permitirá descubrir la vitalidad y energía de la cinematografía de este país a través de la obra de algunos de sus más notables cineastas.

Entre los títulos que conformarán la retrospectiva se encuentran los trabajos de destacadas figuras del cine japonés contemporáneo: H Story (2001) de Nobuhiro Suwa, A Snake of June (Rokugatsu no hebi, 2002) de Shin’ya Tsukamoto, Bright Future (Akarui mirai, 2003) de Kiyoshi Kurosawa, Vibrator (2003) de Ryuichi Hiroki, Bashing (2005) de Masahiro Kobayashi, Birth/Mother (Tarachime, 2006) de Naomi Kawase o Love Exposure (Ai no mukidashi, 2008) de Shion Sono.

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Además, se presentarán también las obras de una serie de nuevos talentos que debutaron a partir del año 2000: Hole in the Sky (Sora no ana, 2001) de Kazuyoshi Kumakiri, Border Line (2002) de Sang-il Lee, No One’s Ark (Baka no hakobune, 2003) de Nobuhiro Yamashita, The Soupe, One Morning (Aru asa, soup wa, 2005) de Izumi Takahashi, Fourteen (Ju-yon-sai, 2007) de Hiromasa Hirosue, Sex Is Not Laughing Matter (Hito no sekkuso o warauna, 2007) de Nami Iguchi, Passion (2008) de Ryûsuke Hamaguchi, Parade (Parêdo, 2009) de Isao Yukisada, Yellow Kid (Ierô Kiddo, 2009) de Tetsuya Mariko, Love Addiction (Fuyu no kemono, 2010) de Nobuteru Uchida, No Man’s Zone (Mujin chitai, 2011) de Toshifumi Fujiwara, Saudade (Saudâji, 2011) de Katsuya Tomita, Cold Bloom (Sakura namiki no mankai no shita ni, 2012) de Atsushi Funahashi, The Cowards Who Looked To The Sky (Fugainai bokutachi wa sora o mita, 2012) de Yuki Tanada, Au revoir l’eté (Hotori no sakuko, 2013) de Kôji Fukada, The Tale of Iya (Iya monogatari: Oku no hito, 2013) de Tetsuichirô Tsuta o The Light Shines Only There (Soko nomi nite hikari kagayaku, 2014) de Mipo Oh.

El ciclo Cine independiente japonés 2000-2015 está organizado por el Festival de San Sebastián en colaboración con CulturArts-IVAC (Valencia), Museo San Telmo, Filmoteca Vasca, Conversaciones Donostia/San Sebastián 2016 y Fundación Japón

La retrospectiva se completará con una publicación coordinada por Shozo Ichiyama. Teneis toda la programación y detalles de las películañs ne la web del festival:

http://www.sansebastianfestival.com/2015/secciones_y_peliculas/retrospectiva_tematica/8/es